在四川当代油画中，“风景”或与风景相关的创作一直延绵不断，从20世纪80年代以来，不仅有自身的线索，而且形成了自己的传统。当然，在不同艺术家的作品中，其艺术诉求也各有侧重：有追求作为文化表征的风景，有以现代主义风格为取向的风景，也有田园般诗化的风景。如果稍加追溯，作为一种艺术潮流，风景画的出现仍肇始于20世纪80年代初的“乡土绘画”。“乡土”发端于“伤痕”后期的“知青题材”，最初是以批判现实主义的方式进入艺术界视野的，但到了1983年前后，其内部发生了分裂，出现了两种不同的创作倾向。一种以张晓刚、叶永青等人的创作为代表，艺术家用现代主义的手法替代了“乡土”后期的自然主义的现实主义，即乡土化的风景仅仅只是艺术家探索现代主义形式、风格的一种载体。另一种倾向则以庞茂琨、高小华等为代表，他们将“乡土”推向了“少数民族”题材。尽管这两种创作倾向各有不同，但它们与“乡土”和农村生活始终保持着某种内在的联系。事实上，在整个80年代，乡土化的风景不仅是四川当代油画的主要特点之一，而且与贴近生活、关注现实的人文主义传统仍有直接的联系。

侯宝川的作品并不直接来源于“乡土绘画”，但仍然受到其潜移默化的影响。大致地看，侯宝川的风景创作可以分为三类：一类是作为形式与审美的风景，第二类是以大凉山为创作原型的风景，第三类是写生之作。第一类风景主要体现在1991年到90年代中期的创作中。这个时期，艺术家将自己的兴趣集中在形式、语汇的探索上，追求诗化的语言，注重抒情性。譬如，在谈到《水天一色》（1995年）的创作时，侯宝川讲述了自己的审美感受，“一条小河绕着农家静静地淌过，村民们祖祖辈辈就生活在这风景如画的环境中，尽情享受着大自然赐予的一切。在川东地区这种景色随处可见。一天中午提上画框转悠到小河边，但见河水在微风中泛起点点涟漪，树丛中鸟儿在低鸣，水像一面镜子一样将美丽的景色定格，真是太美了。”很显然，艺术家的审美体验首先发端于对自然的感受。但反过来，就艺术创作而言，只要是能唤起审美体验的对象，包括自然的风景，其表象的下面必然会隐藏着一种内在的形式。因为艺术家的创作冲动本质上说也是一种形式冲动。探索形式的表达，也就是对表象世界的抽离，通俗的说法，就是追求“有意味的形式”。侯宝川不是一个迷恋学院技法的艺术家，其创作也没有太多的陈规，他喜欢率性自为的表达，但对形式的追求却近似于苛刻。尽管艺术家追求的是一种作为形式与审美的风景，但画面仍会弥散出浓郁的乡土气息。或许是因为风景远离了喧嚣的都市，远离了现代化带给人的“异化”，所以它能成为当代人诗意的栖居地；或许是由于风景置身于大地，更贴近人的性灵，更容易唤起艺术家内心那不可磨灭的乡土记忆。于是，当候宝川在画风景时，与其说是对表象世界的再现，毋宁说是跟内心的乡土记忆在对话。在这一时期的作品中，侯宝川大多采用一种全景式的视角，并没有将注意力放在细节的表现上，形式处理也多使用“减法”，在艺术家看来，画面的整体氛围与内在的气息才最重要。于是，诗化的语言，独特的形式、静谧的氛围，不仅让其笔下的风景带给人一种宁静、悠远的审美享受，还能唤起都市人内心那“剪不断”的乡愁。

90年代中期，侯宝川开始以大凉山为素材，创作了大量的风景作品。如果说第一个阶段追求的是作为“形式与审美的风景”，那么这个阶段的作品多少具有象征的意味；如果说早期的作品追求的是静谧、悠远的意境，那么，这一时期力图表达的是一种苍凉、苦涩、凝重的感受。在90年代初的作品中，画面的形式主要依靠的是游走的线条，以及一些点状的笔触，然而，在“大凉山”系列中，艺术家大多采用直线化的分割，笔触粗犷有力，那些斑驳的肌理则丰富了画面的情绪。全景式的构图使作品产生了一种恢弘的气势，淡化远景与天空的对比，则使其具有一种苍茫的意象。很显然，在这一时期的作品中，侯宝川有效地吸纳了一些西方现代主义绘画的语汇，加强了对媒介语言的研究，在注重构成性的前提下，强化了肌理自身的表现力。当然，这种新风格的形成，与艺术家大凉山的生活记忆是十分吻合的。就这一阶段的创作，侯宝川曾谈到：“近年来大凉山的风景成为我笔下表现的主题，因此产生了布拖坝子系列。大凉山地处西南地区，彝族同胞世世代代生活在这里，蛮荒的大山和恶劣的气候，造就了他们粗犷的性格和强烈的生存愿望。彝人的吃苦精神是常人无法理解的，彝人的韧性也是常人无法想象的。在艰苦的自然环境中他们顽强地与天斗、与地斗，在贫瘠的土地上辛勤的劳作，创造着丰收和富裕的奇迹。”对于艺术家来说，这是一批具有象征意涵的风景，因为在苍凉、苦涩、凝重的画面背后，潜藏着艺术家对大凉山的热爱，以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。

“大凉山”系列一直延续到2007年前后。近年来，只要是假期，或者有稍长的一段时间，侯宝川都坚持去大凉山写生。写生实质也就是画风景。事实上，不管是在什么时候，“风景”都是相对于艺术家而存在的，它始终是一个“他者”，是一个被欣赏的对象。所不同的是，在不同的艺术家眼中，“风景”的意义完全可以是大相径庭的，有的仅仅将其作为一种审美的对象，有的则将“风景”看作是一种通道，使其承载着艺术家对自然、生活、记忆等方面的思考。从这个意义上讲，画风景的过程，其实也就是对风景进行“编码”。因此，要理解这些风景画的意义就自然需要索引。表面看，这批风景画的都是一些非常日常化的景观，田垄、村寨、土墙、树林，似乎也没有什么特别之处。但对于艺术家而言，与其说是对它们进行简单的再现，毋宁说是艺术家在现实与个人记忆之间寻求对话。这种记忆似乎也有多重介质：既有艺术家对个人生活经历的缅怀，也隐藏着艺术家对大凉山的特殊情感；既来源于独特的乡土记忆，也或多或少地流露出当代都市人那种文化“还乡”的审美冲动。事实上，当艺术家在画风景时，除了会注意表象化的风景，也会尽可能重构一个属于自己的艺术世界。对于侯宝川来说，风景写生既是一种记录，也是一种与自我内心世界的对话；它需要的不仅仅是一种心境，更需要一种人文情怀，最终，“乡土”与“乡愁”成为了《风景系列》的意义索引。

2012年以来，侯宝川的作品又有了两个新的变化，一个是出现了《天路》系列。在这批作品中，艺术家大量地使用了“减法”，反复地推敲，纯化语言，使作品的形式表达变得至纯至简。画面中的“公路”不仅具有形式意味，也多少具有某种象征性，毕竟，公路自身就会附带着一些社会学信息。在审美气质上，侯宝川自觉地向传统回归，注重意象化的表达。另一个变化主要以《融雪》系列为代表。虽然《融雪》系列也强调形式的表现力，但这种形式却是十分主观化的，也是自律的。在这一系列作品中，画面的前景、中景、远景似乎并不在一个统一的透视角度之下，如此一来，艺术家就不需要被描述的对象所束缚，相反可以用非常主观的形式语言来“填充”画面每一个分割开来的区域。亦即是说，形式逐渐具有了独立性，它所形成的结构最终成为了画面最重要的造型要素。而那些斑驳的肌理、具有“飞白”效果的笔迹，也使得作品在情感的表达上更富有感染力。

2014年7月11日于望京东园

编辑：李璞