作为成名已久的摄影评论家，最近顾铮着实有些忙，随着上海连续举办各种摄影博览会、当代摄影展，顾铮的名字频频亮相，他所写下的相关文字，因此也成为我的批评对象。这里主要针对的，是他为中央美术学院美术馆与民生现代美术馆合办的“中国当代摄影：2009-2014”所写的展览前言。

在我看来，当顾铮试图给予展览中的许多作品以一个成立的理由时，他既很成功，又很失败。成功的是他的确有能力赋予这些作品以连贯的“意义”，并将这些意义融合进他对现代与后现代、媒体与新媒体、当代摄影与当代艺术等种种领域的思考大框架中，从而有可能尝试对所有这些千奇百怪的图像进行定位。与此相应的，则是相当致命的失败：当顾铮汲汲于用理论“消化”所有这些作品，并像一个写“封神榜”的人一样，给予它们的创作者一个当代摄影谱系中的位置时，他常常“忘了”或掩盖了它们大多只是一些符合理论的商学院“案例”式的作品。如果他能暂时摆脱建构或套用理论的欲望，平心静气地看与说这些作品，我想他会不惮于将其中大部分贴上“烂”的标签，并且坦率承认无法在感性上受到它们的震动。

此外，像顾铮在展览前言里那样，动不动就评价某件作品或某个摄影师具有“批判性”，实在让“批判”这个词变得有些廉价。并不是你自己说自己的作品是要批判某种事物、某类现象，你就真的在批判了，相反，赝品式的批判往往是通向真实之路上最大的障碍。

居伊·德波说过：“当真实世界化为简单视像时，后者就成为一种真实的存在，其催眠和麻痹的作用十分有效。奇观成为一种趋势，使人们通过各种特定的中介物认识世界（这个世界已经不能用直接的方式来理解）。”可能比德波所设想的更复杂的是，被市场资本主义推向极致的奇观化固然需要批判，但这种批判本身也很容易被奇观化。换句话说，只能通过某些既定的中介物，如什么是奇特之物的既有概念，如呈现这些奇观的俗套方式，来达到所谓的批判。结果这样的批判不仅不能抵达真实事物之谜，反而借着批判的迷惑性外衣，转移了目标，隔绝了世界与拍摄者之间直截了当相互穿刺的可能性。用中平卓马的话来说，那样的东西不过是“微甜的感伤，与感伤背后那平凡的、被稀释的好奇心”，它不能发现任何尖锐的异质之物，而只能对我们实际上已经烂熟于心的事物进行奇观化的包装，赋予它们以虚假的灵光，将它们固化为可以带来少许心理扰动的“小惊奇”（对应于文青们的“小清新”），来冒充真正的发现和纠缠不休的探寻。

陈词滥调的图解

今日所谓批判，无论是在思想、艺术还是社会、政治领域，在我看来，绝大部分都是这类把自身奇观化了的批判赝品。

举个例子。王国锋的作品《朝鲜 2012 No.4》，是整个展览中最大的单件作品，而旁边的《爱》则是截取其中一部分对其所作的小小变奏。顾铮振振有词地写道：“王国锋的作品聚焦于朝鲜的官方建筑与大型官方活动。这些建筑与活动，是意识形态的产物，也凝聚了权力展示的想象与具体实践。他通过对于这些寄托了意识形态、乌托邦想象与权力意志的建筑以及由‘人素’（human pixel）构成的超大型图景的再现，呈现了一个处于特定时代的国家的美学与政治的关系问题。由于这些建筑大多体量巨大，官方活动参与人数众多，因此要用一张照片单次拍摄完成几无可能。而数码技术则使得他能够通过水平方向的多张拍摄再加拼接，形成最终所需的理想画面。从某种意义上说，他的实践提示我们，在展示权力的空间分布形式上，数码成像技术有着令人刮目相看的超强表现能力。”

这段文字，我看是再好不过的生搬硬套时髦理论的病例。全景摄影如今连卡片机和先进的手机相机都能实现，被广泛运用到从商业摄影到小清新风景照的各个领域，而与“特定时代”的国家美学及“权力的空间分布”并无必然联系。顾铮在其间看似深刻的勾连，其实正反映出他对意识形态理论的消化能力有限，却又急于用这些理论去消化作品。当作品的浅薄与理论的浅薄处在同一个层面上时，吊诡的是，这样的生拉硬扯居然显得颇为顺理成章，想来是能“说服”不少人的吧。

事实上，王国锋关注朝鲜这个已被奇观化的国度时，用的无非是一种稍加批判性装饰的猎奇目光，随后又用一种奇观化的展示方式将自己对于朝鲜的陈腐的奇观化理解呈现出来。作为评论者，如果我愿意昧着良心，我完全可以在观念的层面上赋予这一双重奇观化以“否定之否定”的辩证法意义，说它是以媒材的奇观化来反讽政治生态中的奇观社会。但是我的感性分明告诉我，整个的大场面不过是对某一政治概念陈词滥调的图解而已，过去 20 年里所有关于“红太阳”的政治波普，底色里透出的无非都是这种东西。

模式批判的图例

照片就是照片，它必须能够提供抽象思考未曾触及甚至未曾设想过的东西，反过来去激发新的思考，而不是为已有的思想观念、已经变成模式的批判提供图例。

因此摄影中的批判要想真正起作用，就必须从高蹈的观念式批判全力下沉到切身的感知批判的层面，换句话说，必须能向观者展示事物真正异质的面向，让他们充分感受到威胁自身日常生活稳固性的那股力量，让他们头皮发麻而不只是头脑风暴。

很遗憾的是，在这个反映中国当代摄影大致面貌的展览上，我看到的绝大多数作品，它们即便有“意义”，这意义也是现成的、被给予的。很少有摄影家能通过自己的作品激发我们对于这个世界或社会的别样的思考，可悲就只是可悲，可笑就只是可笑，温情就只是温情，愤怒就只是愤怒，他们只是或好或坏地展示这已有定论的可悲或可笑，打开盖子让罐装的温情或愤怒挥发出来。他们有能力捕捉到的异质之物，实际上不过是一些司空见惯的异常性，换句话说，即便我们没有真的见过照片中的景象，它们也带不来惊异，因为它们只是一系列似曾相识的奇观化事物中的一个而已；它们是“可设想的”，并且是“早已被预先设想的”，因而带不来任何真正的发现。

撇开那些或艳俗或做作或煞有介事进行着俗套的社会关怀的作品，不如来看看尚值一论的邸晋军的肖像系列《智者》。它以“三联画”的方式呈现，每个人都同时并列他或她的正面、侧面与后脑勺，起码在形式上显得比较突出。这些用湿板印刷术将拍摄的形象显现在玻璃底板上的作品，画面因做旧的效果而显得沉郁，在周围过于喧闹与夸张的作品包围下，也显得格外安静甚至深沉。然而顾铮说邸晋军“以此技法冶炼出将古典美与现代气质糅合一体的都市人的丰富内面，同时赋予对象以独特的存在感与神秘感”，却明显大而无当。

在我看来，邸晋军的努力有些自相矛盾，并因此半途而废。“三联画”的设想本来潜力很大，它提示了拍摄者试图给予对象以一个更立体的呈现的初衷，将一般只在肖像照中呈现正面（正面的双重指涉既包括方向上的正面，也包括社会地位与社会评价上的正面）的常规扭转，从而为更多的不为人知的面向预备了空间。然而他为自己的系列起名“智者”，却暴露了在他内心深处某种既有的社会地位最终还是占据了上风。当徐冰、刘索拉、张永和、朱大可、马俪文等人首先被冠以“智者”之名，然而才出现在画面中时，他们的其他面向就已经被遮蔽了。更何况这些文化界的成名人物，其“智者”地位是社会给予的既定评价，邸晋军因此一开始就局限了自己触及人物对象更深层、更多元的性格特征的可能性。他们已被归类，并且归类的原则来自既有的体系。

从程序化的生存中获得拯救

作为对照，可以回顾一下肖全 30 年前的名作。比邸晋军大 20 岁的肖全拍的也是文化界的成名人物，但他为这些作品取名“我们这一代”时，就已经把这些名人放在了一代人的代表这样的位置上，让他们从背景中自然浮现，而不是把他们固定于高高在上的社会地位。肖全与他的对象几乎同龄，他们通常平等地对话，有时隔着照相机这样一个小道具，玩点表现与捕捉的游戏。邸晋军却难免对大自己一辈的“智者”们有一些仰视，他对什么是“智慧”的理解恐怕也更多来自现成的表述。

面对半途而废的邸晋军，我不由地想起尤金·阿忒热。阿忒热声称他拍照只是为了卖给艺术家们，向他们提供创作素材。正是因此，他的照片里没有各种罐装的情绪与观点，相反，他力图提供“资料”，而正是这一点促成了他身后的荣光，因为他没有试图在照片中放进他自己可能卑微或浅薄的情感与观念，而只是默默记录他的所见，结果因了相机的特性，这所见远远超出了他自身所能理解和控制的范围，留给后人最宝贵的视觉飨宴。我们可以在这些“素材”上纵横驰骋我们的想象力，而不会被当代的摄影家们自以为是、实际上却毫无新意的观念恶心到。

本雅明说：“只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视像。”摄影存在并将永远存在的价值，或许就在于一个举着照相机的人，他对他所拍摄的东西的掌控力远远不如一个作家或画家那么强。作家或画家可以由自己的意图决定作品构成中的大部分要素，摄影师却只能将镜头朝向出现激动了自己的事物的那个方向，并对焦距、光圈等寥寥几个指标略作调整，然后按下快门而已。在最后出现于摄影师自己和观者面前的那张照片上，有太多拍下它那会儿未曾注意到或不在计划之内的东西，这些东西扰乱了摄影师的意图，从而削弱了他自以为是的主观性，被陈腐的观念所遮蔽与吸收的异质的客观之物藉此逃逸出来，威胁到观者自以为稳固的世界观，促成其解体与新生。

当然，这种穿刺般的体验，过不了多久又必然会被俗套化，成为一种新的“美的程式”。好在，每一张拍下的照片总是容纳了那么多意料之外的东西，它们能够一次又一次地把我们从程序化的生存中拯救出来，除非我们因懒惰或恐惧而将它们推开。

最后要说的是，其实被拍摄的世界和拍摄世界的自我都不是我们所以为的固化的客体与主体。被拍摄的世界有赖于拍摄者的介入，帮助它发现并敞开自身众多的未知之谜，反过来，大胆地、全身心投入地，以至于进入宗教式的舍弃自我之边缘的观看与记录，同样会将看到的东西吸入自我的深渊，从而改变甚至重新构成自我。在这个中国当代摄影展中，尽管少之又少，但是依然有像魏壁的《梦溪》系列、塔可的《卫风》系列那样，具备了通过与原初事物的对话来更新自我之能力的作品。世界和自我都是足够开放、广阔和变动不居的，它们期待着你加入游戏，只要你像尼采一样勇敢——或者说，疯狂。

编辑：文凌佳