在丢勒之前，忧郁是病，是守财奴和懒汉的专利；在丢勒之后，忧郁成了天才的特权。

演员罗宾·威廉姆斯(Robin Williams)和翻译家孙仲旭的自杀，让世人重新关注抑郁症人群。中国目前有9000万抑郁症患者，每年超过20万人选择放弃生命。

抑郁症与死亡如影随形，另一方面，忧郁情绪又与创造力密切相关。美国《健康》杂志三年前刊登的一项调查显示：因为工作时间和收入不固定，又是孤身创作，艺术家成为最易患抑郁症的十大职业之一，发病率约9%。

在心理问题症状自评中，160分以上就有心理问题，而民间认为低于180分就不用画画了。可见世人眼中艺术家必是多愁善感、情绪变化万端的。而历史上真实的例子也印证了这一点。米开朗琪罗、伦勃朗、凡·高、蒙克等人都很忧郁，悲剧色彩在作品中时隐时现。

忧郁给艺术家增添了谜一样的魅力，他们又如何表达忧郁？

丢勒将忧郁与天才划上等号。

忧郁作为一种疾病被发现是在公元2世纪，当时，希腊医学和药学创始人普里克斯·盖伦(Prix Galien)发现一些病人总是比其他病人先死去，他们的共同特征是忧郁厌世。

中世纪，忧郁是有罪的，因为那意味着对上帝造物的怀疑，人们认为只有守财奴和懒汉才会忧郁。德国画家阿尔布雷特·丢勒(Albrecht Dürer)改变了这一切，他彻底扭转了忧郁者的形象，使其进化成一个托腮思索的人，与天才划上等号。

在丢勒1514年5月创作的版画《忧郁之一》(Melencolia I)中，一位天使托腮沉思，胸中仿佛郁结着一公斤黑胆汁。她手中握着圆规，天平、沙漏等科学工具散落四周，画上写着一个四阶幻方。天使身旁的守护神跟她一样郁郁寡欢，一只蝙蝠举起横幅，上面写道：忧郁。

天使用握紧的拳头托住头的姿势最早出现在古埃及壁画中，表示沉思、疲倦或悲伤。握紧的手起初代表攫取财宝的努力，丢勒将其改造成抓住一个无法解决的问题不放的精神。哲学家阿格妮丝·赫勒(Agnes Heller)甚至认为，使天使忧郁的原因是放在她腿上的那本书。

艺术史学家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)曾专文阐述了《忧郁之一》与亚里士多德和柏拉图学说的关系，并认为此画是艺术家的精神自画像。丢勒将几何学与忧郁结合起来，呼应了亚里士多德的观点：“所有真正出类拔萃之辈，哲学、治国术、诗学或各门技艺的杰出人士，都是忧郁者——犹有甚者，其中有些人还受黑胆汁引起的疾病的折磨。”

在丢勒之前，忧郁是病，是守财奴和懒汉的专利；在丢勒之后，忧郁成了天才的特权。

“学习如何变得忧郁”，就像今天人们学习网球和桥牌。

文艺复兴时期，亚里士多德派的观点终于成为主流意见，人们公认杰出者一定是忧郁的，甚至于“忧郁意味着天才”。一个人如果不是多愁善感，都不好意思说自己是艺术家。忧郁的“疯子”以创造力为荣，也以精神痛苦为荣。

丢勒在《给青年画家的食粮》的前言写道：“我需要不断地去理解、感受，这会耗费大量的心血，使我们的心灵处于一种忧郁的状态。”米开朗琪罗过着苦行僧般的生活，他说“忧郁是我的欢乐”。拉斐尔也被认为“与所有卓越之人一样忧郁”。

潘诺夫斯基写道：“有野心想居于人上就如英国剧作家本·琼森(Ben Jonson)笔下的斯蒂芬所说，热衷于‘学习如何变得忧郁’，就像今天人们学习网球和桥牌。这在莎士比亚的贾奎斯身上达到了精致化的顶峰：贾奎斯使用一个时髦和势利的忧郁者的面具来隐藏他是一个真正的忧郁者这个事实。”

科学界一直有两种对立的观点，一种认为忧郁是天才的通行证，而另一种认为积极乐观的人才有创造力。目前最为人所接受的观点综合了双方的意见。阿姆斯特丹大学的卡斯滕·德勒(Carsten K. W. De Dreu)等学者提出“双通道模型”：正面情绪提高大脑信息处理速度，激发创造力；负面情绪阻碍思维灵活性，从而提高持久性。纽约州立大学奥尔巴尼分校的雷纳德·弗里德曼(Ronald S. Friedman)等人则认为：积极情绪提高娱乐任务的效率，而消极情绪有助于完成严肃任务。

弗里德里希不再描绘孤独的人，而是把孤独忧郁寄托在风景之中。

《忧郁之一》所创造的忧郁者形象，在欧洲流行了三个世纪，产生了许多变体和演化。

潘诺夫斯基具体写道：“瓦萨里将之神话化，凯撒·里帕对其进行象征物的转换；奎尔奇诺、多梅尼科·斐蒂、本尼德托·卡斯蒂里昂和尼古拉·卡普松等巴洛克艺术家使之情绪化，后者经常将它与那时很时髦的易逝寓言相融合，试图满足时人流行的对废墟的狂热；在18世纪的英国，它被弄得感伤化；斯泰勒和卡斯帕·大卫·弗里德里希将它浪漫化。”

丢勒本人也在《四使徒》(Four Apostles)中再次诠释了忧郁。他让笔下的约翰、彼得、保罗、马可代表四种性格：乐观(多血质)、冷静(粘液质)、暴躁(黄胆汁质)、忧郁(黑胆汁质)。

艺术史学者温迪·贝克特解读道：“忧郁的保罗身材高大，深藏不露，他手捧合上的福音书，怀疑地斜睨着我们，肩上宽大的白色长袍似乎从视觉上进行补偿——突出了他的形象，它光滑而结实，沉甸甸地垂到地面，皱褶现出沉重的阴影，阴影是忧郁主题的一部分，但又显得极为高贵。”

1803年，体弱忧郁的年轻人卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)为自己画了一幅自画像，画中人右手撑头，双眼茫然望向远处，左手握着一支笔。这幅肖像是对丢勒笔下忧郁者的忠实模仿，但是很快，常常独自旅行的弗里德里希找到了自己的表达方式：不再描绘孤独的人，而是把孤独忧郁寄托在风景之中。其中最为孤绝之作是他临终前所绘的《月光下的大海》：生命如一叶小舟，驶往茫茫未知深处。

在塞尚的作品中，以手撑头的忧郁姿势也出现过若干次，《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》。其中最出色的《穿红背心的少年》，简直像丢勒的忧郁者附体。

忧郁是什么色彩和形状？

忧郁一直贯穿在艺术史中，从波提切利初生的维纳斯到米莱斯死去的奥菲莉娅，感伤之气一直没有消退。伦勃朗、维米尔、透纳、米勒、莫奈、雷诺阿、毕沙罗、提索特、佐恩等画家都擅长画面唯美忧郁的作品。狂野的毕加索，在1901年移居巴黎之初也曾有过画风忧郁的蓝色时期。

据瓦萨里的记载，不同寻常的达·芬奇在给蒙娜丽莎画像时，“雇佣了一些歌手和乐师，总是让丑角使她保持心情愉悦，驱走画家通常会带到画像中的那份忧郁”。

生活失败的凡·高，一直笼罩在忧郁的阴影之下，甚至入院治疗。他在狂乱的108天中画出150多幅油画和100多幅素描，其中尽是海浪和火焰般翻腾的图像，还有满天星斗与金黄麦田，那是凡·高在阴郁的人间捕捉到最美的画面。

忧郁惊恐是蒙克生活的毒药、艺术的灵药，他甚至有一幅作品就叫《忧郁》(Melancholy)。从没有人能像他这样准确地画下忧郁的色彩和形状，《呐喊》几乎成为痛苦抑郁的标准像。

摄影家戴安·阿勃丝一生徘徊在正常与不正常的边界上，她对穷人、畸形人、变性人、智障患者的拍摄令人震撼，灰暗的经历也导致她抑郁症自杀。

在导演拉斯·冯·提尔眼中，忧郁是一个袭击地球的巨大行星，只有患忧郁症的女人能在它的阴影下坚强生存。在电影《忧郁症》(2011)中他大量地使用艺术作品：老勃鲁盖尔的《雪中猎手》、米莱斯的《奥菲莉娅之死》、卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》……艺术家是他抵御忧郁的缪斯。

忧郁的天才不仅成为视觉艺术的缪斯，也成为诗歌和文学的缪斯。波德莱尔写下了《巴黎的忧郁》，歌德写下了《少年维特之烦恼》和《浮士德》。在这些作品中，忧郁意味着一种高级的情感状态。

“如果忧郁可以离开你，那不是忧郁，而是悲哀。”

忧郁是艺术家的一种态度，与作品直接相关。德国汉学家顾斌说：“忧郁不需要什么原因，忧郁是一辈子的，如果忧郁可以离开你，那不是忧郁，而是悲哀。”

在中国，伤痕美术曾使忧郁感伤的情调成为流行，其后兴起的玩世现实主义以戏谑打破了抒情的气氛。

一方面，原本是艺术家特质的忧郁今天在很多人身上都有体现，物质丰盛反而令人更不快乐。另一方面，从杜尚开始，忧郁不再是艺术家骄傲的勋章，冷静、考究和戏谑的表达方式成为新的上升宝典。工业化和市场化更多地进入艺术领域，疯魔忧郁的艺术家状态也不再吃香，取而代之的是彬彬有礼、聪明绝顶的策划者形象。

尽管如此，当代艺术中古典的忧郁情绪依然存在。何多苓有一种能力，能把最平常的女人画得充满诗意。张晓刚的《大家庭》系列也有强烈的忧郁气息，幽灵般的家族合影，暗示血缘和创伤。刘野视忧伤为最重要的东西，因为那是“那些欢乐背后”的真谛。

不过，随着当代人感受和行为方式更加个人化，艺术中的忧郁感也不再像丢勒时代那样缘自对宇宙中永恒真理的探求和对宗教的虔诚了，而更多是美学范畴的事。

6位忧郁的天才画家

1995年，肯塔基大学学者阿诺德·路德维格(Arnold M. Ludwig)的研究显示，20世纪的1004位佼佼者患心理疾病的比例明显高于普通人，其中50%的艺术家得过抑郁症。

丢勒德国

艺术家兼几何学家，承受着他所热爱的学科的各种限制带来的痛苦。

米开朗琪罗意大利

孑然一身，终生过着苦行僧般的生活，并宣称“忧郁是我的欢乐”。

伦勃朗  荷兰

弥漫在画面中的朦胧的黑暗色调，显露出他后期生活和创作的苦难忧郁。

弗里德里希  德国

患有严重的抑郁症，常常独自旅行，靠描绘寂静自然寻找慰藉。

凡·高  荷兰

1888年割下耳朵时抑郁症已经很严重，终于在1890年用手枪终止了痛苦。

蒙克  挪威

患有抑郁症和精神病，大胆的色彩和扭曲的线条传达了他对人生的悲观看法。

艺术史中忧郁者的形象进化

丢勒创作版画《忧郁之一》的时候，忧郁不可能用来表达一种暂时的情绪，或某个地点散发的忧郁气氛。为了理解标题“忧郁之一”——写在一只吱吱尖叫的蝙蝠的双翅上——我们必须回想起“四种体液”的理论。

黄胆汁(Choler)，与火元素有关，被认为有热和干的品质。粘液(Phlegm)，被认为像水一样又湿又冷。血液(Blood)，潮湿而温暖。最后，忧郁的体液黑胆汁，被认为与土同质，又干又冷；它与粗暴的北风、秋天、傍晚和花甲之年有关。

每个人身上的四种体液里总有一种比其他几种更占优势，这就决定了他或她的整个个性。正如血色状态被奉为最幸运的状态，忧郁状态被视为最糟糕的状态而遭人惧恨。黑胆汁过度增长、加剧或失调时，会引起精神错乱，忧郁者天生最有可能成为其牺牲品。自然的或体质上的忧郁者既不幸又令人讨厌：他又瘦又黑，“乖戾、吝啬、怨毒、贪婪、居心不良、胆小如鼠、背信弃义、放肆无礼而且萎靡不振”；他“粗野、忧伤、健忘、懒惰而且迟钝”；他避开男性同伴，鄙视女人；他唯一可以弥补的特点是某种孤独学习的倾向。

在丢勒之前，忧郁的图画表现首先见于医学技术论著；其次见于论述四体液说的大报，尤其是手抄本或印刷的历书里。忧郁质的人被描画为一个上了年纪的郁郁寡欢的守财奴，站在坚实的地上。他倚着一个上锁的柜子，柜上铺满钱币，他忧郁地把头靠在右手上，左手抓紧挂在腰带上的钱袋。

在中世纪流行的著述里，忧郁之人的主要特性乃是阴郁和瞌睡，忧郁的戏剧象征表现为一个熟睡在纺纱杆旁的女人连同一个趴在桌上甚至床上熟睡的男人。

在丢勒的版画里，忧郁的概念被转移到全然超出其先辈的层面之上，一个懒散的家庭主妇被一个高级生物取代。所以高级，不仅是由于她的双翼，也是由于她的才智和想象力——周围环绕着创造活动和科学研究的工具和象征。

从前的忧郁者是不幸的吝啬鬼和懒鬼，其孤僻和普遍的无能遭人鄙视。从前的几何学是一门高贵的科学的抽象化身，全无人的感情，丝毫不能感知痛苦。丢勒想象出一个生物，她禀有智识力量和某门“技艺”的技能，却在“黑体液”的阴云下绝望。他描绘了一个陷入忧郁的几何学，或者说艺术家的忧郁。

一种障碍变为一种特权，虽不乏危险，却更为崇高：这就是天才的特权。一旦这一思想——中世纪对此是完全陌生的，人们可以成为圣徒，却不能成为“神圣的”哲人或诗人——在亚里士多德和柏拉图的联合帮助下得到重生，迄今仍遭人鄙薄的忧郁便开始笼罩上崇高的光环。

丢勒本人就是一个忧郁者，或至少自认为是一个忧郁者。他知道“来自天上的感应”，知道“无力”和沮丧的感觉。但更重要的是他是一位艺术家——几何学家，承受着他所热爱的学科的各种限制带来的痛苦。

这幅丢勒最令人困惑的版画，同时也是一种普遍哲学的客观陈述和一个人的主观告白。它融合并改造了“图像”表现和文字著述的两个伟大传统，即作为四种体液之一的忧郁和作为自由七艺之一的几何学。它代表文艺复兴时期尊重实践技术，但更热切渴望数学理论的艺术家——他们感到受了天体影响和永恒思想的“感应”，但更承受着人的脆弱性和智力的有限性的深层痛苦。它集中体现了经尼特夏姆的阿格里帕修改过的新柏拉图主义土星类天才理论。但所做的这一切，在某种意义上也是阿尔布雷特·丢勒的一幅精神自画像。

(摘编自《潘诺夫斯基论丢勒的<忧郁之一>》，蔡乐钊译，《海国图志》第三辑)

编辑：陈荷梅