法国吉美国立亚洲艺术博物馆（Musée National des Arts Asiatiques-Guimet，以下简称吉美博物馆） 是柬埔寨本土以外收藏高棉艺术质量最佳的博物馆（注1，图1、2），台北故宫博物院南部院区将于 2015 年底开馆，吉美博物馆也承诺将于台北故宫南部院区开馆后，借展其闻名世界的亚洲艺术收藏， 合作举办“高棉艺术展”。究竟是怎样的因缘让远在中南半岛的高棉艺术落脚于法兰西的土地？ 若说17-18 世纪法国流行中国热（Chinoiserie），那么19 世纪末至20 世纪初的法国人，透过世界博 览会等场合认识高棉艺术，也掀起一股东方新浪潮。而这些高棉艺术是如何进入法国国家博物馆系统 的？本文将介绍这段奇幻的旅程。

柬埔寨简史

柬埔寨昔称高棉（Khmer），公元1-7 世纪由许多的小国组成， 中国的历史记载为扶南，位于中南半岛南端湄公河下游近海之处， 与印度的贸易往来频繁，深受印度文化的影响。宗教信仰以印度 教为主，因此早期的宗教造像多为印度教神只。在当地佛教的兴 起约在5-6 世纪，典藏于金边国立博物馆的6 世纪“茶胶省佛 立像”，是目前所知最早的扶南时期佛教造像之一，从其身躯呈 三折肢、着右袒式袈裟、薄如蝉翼、衣纹光素无纹等特征可知艺 术风格与印度笈多时期的造像有许多类似之处。

扶南在公元630 年为真腊所灭，于公元705 年又分裂为水 真腊与土真腊；公元802 年闍耶跋摩二世（Jayavarman II， 802-835 年在位）完成统一大业，建立高棉王国。王国首都因 战争历经多次迁徙，但大抵都在吴哥地区，约是现今的暹粒省周 围，由于位处内陆地区，且王国已是中央集权政体，印度化的影 响已经式微。12 世纪时以大乘佛教为国教，此时期有较多的佛 教造像，其风格已呈现塌鼻、厚唇的高棉人特征，发展出当地的 高棉艺术典范，不见印度造像的遗绪。

11-13 世纪是高棉王国发展的鼎盛时期，疆界超越现今的柬 埔寨。15世纪暹罗势力逐步壮大，泰族对于高棉的影响益趋明显， 上座部佛教蔚为主流，印度教与大乘佛教不复从前的光景。高棉 王国此时已欲振乏力，虽在16 世纪时出现短暂的繁盛光景，但 最终被遗忘在丛林里。直到19 世纪来自欧洲的传教士、探险家 纷至沓来，西方人才再度揭开这个国度的神秘面纱。

发现丛林秘境

高棉再度为世人所认识、且引起欧洲的瞩目，最先开始是传教士 赴此地宣教。最早至高棉并且留下文字记录的人，据信是布意 谋神父（Charles Emille Bouillevaux，1823-1913）， 他在 1850-1856 年间游历中国、印度及柬埔寨等各地，同时也广泛 地搜集语言与风俗等相关资料。在1858 年出版的《印度支那之 旅》，算是早期的高棉文献资料，对于高棉的建筑与文化仅粗浅 地描述，较无参考性，主要还是在关心异教徒信仰的问题。

穆奥（Henri Muhot，1826-1861）是继布意谋神父之后， 书写高棉的人。他是自然学家，受到英国伦敦皇家地理学会的赞 助，前往高棉进行湄公河探察任务。他的研究在1863 年的法国 《环游世界》杂志刊登（图3），1868 年则出版了他的游记。 吴哥遗址本身并非他研究的旨趣，主要在关注动物与植物的生态， 全书寺庙与建筑所占的篇幅并不多；然而由于其所描绘的精彩图 像，可读性大为提升，在刊出后获得广大的回响，高棉古迹才渐 受重视。

1878 年布意谋神父将原先的着作重新增补再版，名为《安 南与柬埔寨(Annam et le Cambodge)》，在书中意有所指的称 穆奥并非发现吴哥的第一人，并暗指自己才是吴哥探险的先驱； 但在再版的书中，他提及宏伟的雕像与浅浮雕使他联想起埃及， 这显然是剽窃穆奥的想法，谁是发现吴哥的第一人争论未曾止歇。

探险的肇始

19 世纪是帝国殖民的时代，同时亦是对于异文化研究的发轫期。 法国的殖民势力一直与英国处于竞争关系，当英国已经在印度、 暹罗建立势力时，法国却毫无斩获，因此法国积极地在中南半岛 扩张。因柬埔寨是进入中国的重要路径，拿破仑三世于1863 年 启动湄公河探勘计划，原来的目的是了解湄公河的航行性，以便 将法国的产品透过水路运抵中国；另一个任务则是与柬埔寨政府 诺诺罗敦国王签订保护国协议。

湄公河探勘计划由达拉格黑（Ernest Douart de Lagrée， 1823-1868）领军，主要成员为海军，共同组成一个研究团队 （图4）。达拉格黑除探察河域的可航性，也学习当地语言，并 广泛地搜集许多古代的史料，但可惜的是在任务尚未结束前， 他已在中国云南病逝。尔后的任务则由其大副加尼耶（Francis Garnier，1839-1873）接续，加尼耶于1873 年出版《探察之 旅（Le voyage d'exploration）》，此书巨细靡遗地描述整个 勘察的过程，除了有旅游纪实外，同时辅以平面图、建筑的立面图、 地图等作为说明。此外，此书最引人入胜处是刊登了精彩的彩 色插图，由德拉波特（Louis Delaporte，1842-1925）所绘制， 他是使高棉艺术受法国政府重视的重要推手，也是首位将高棉 艺术与埃及、希腊、亚述的艺术相比拟的人，此人终其一生都 在推广高棉艺术并阐扬其艺术价值。

在《探察之旅》出版后，受到法国官方公众教育与美术部 的重视，接着启动国家典藏高棉艺术的计划，1873 年该部授权 德拉波特为博物馆征集具艺术、考古价值的高棉文物，且可由 法国国家船队从柬埔寨运载回法国（图5）。德拉波特对于高棉的艺术尚无深入的认识，也无法辨识各类的神只；再则当时多数 的古迹状况不佳，因此仅能选择寺庙中的神像或是散落于地面的 建筑构件，单纯就视觉的美感作为拣择的标准，因此运回法国的 文物多为神像、动物雕像与建筑装饰浅浮雕。若以现代的眼光来 看此批“征集”的文物，显然是不符博物馆伦理与国际公约，但 德拉波特在当时殖民的背景下，是由国家提供法国艺术品与柬埔 寨政府作为交换。对于当时身为法国殖民地的柬埔寨政府而言， 似乎也无法抵抗这个为难的请求，因此某些高棉艺术的瑰宝，因 缘际会之下就此展开壮游，漂洋过海被运至法国，并且长驻于此。 由德拉波特所运回的雕像中，其中不乏精彩之作，从图5 可 看见中间带白帽身穿条纹T 恤的德拉波特，指挥左方的运输工人 载运雕像，此雕像极有可能目前藏于吉美博物馆“龙王护佛像” （图6），此座佛陀结跏趺座，双手结禅定印，龙王盘绕三环作 为龙座，并以其身绕佛七匝形成伞盖护卫世尊。造像顶戴圆锥形 宝冠，上身裸裎，身披璎珞，手足各饰以手环与足环，下着山朴裙。 从佩戴象征王权的宝冠与珠宝装饰，可知是12 世纪吴哥寺风格。 此时期的造像线条僵硬，较为形式化，但衣袍与佩饰的装饰手法 细腻，展现出细致华丽的风格。

拒于罗浮宫之外 德拉波特所运回的物件，除雕像、浅浮雕原件，也包含翻模的作 品、手绘稿、地图等。初抵法国时，德拉波特满怀雄心地想要将 此批他视为人类珍宝的艺术作品送入罗浮宫展出。但由于罗浮宫 馆员对于高棉艺术毫无知悉、再加上典藏空间不足，因此遭到拒 绝，尔后在美术部的建议下，该批典藏进入贡比涅城堡（Chateau de Compiène，图7） ，成立高棉艺术博物馆。由于德拉波特 并不熟稔高棉艺术，因此仅是将文物整齐地陈列，并没有特定的 策展理念；再加上博物馆位处偏远，因此参观流量不佳，几近边 缘化。但德拉波特仍不放弃将其于巴黎展示的愿望。

幸而1878 年的世界博览会，给予德拉波特向世人展示高棉 艺术的机会。德拉波特为引起民众的兴趣，选择尺寸较大的作品， 如圣剑寺的“那伽栏杆”。 “那伽”是梵文的Naga 音 译，中文也译为蛇怪或龙王，常出现于柬埔寨的宗教建筑。据学 者考证其与乳海翻腾的传说有关，另有说法认为在寺庙入口设立 “那伽栏杆”，象征蛇是联接人界（寺外）与神界（寺内）的桥 梁，在印度神话中彩虹也具有同样的功能，而蛇一般也象征城市 财产的守护者。此作品现典藏于法国吉美博物馆，立于入口大厅 处。

世界博览会除了展出文物原件、也有模塑复制品、图画手稿 等，将文物原件与模塑复制品混杂展出，以现在展示策略看来， 似乎不是怎么恰当。但在当时对于高棉艺术所知有限的法国人来 说，不啻给予他们一个更具体的想像空间。

1882 年德拉波特终于完成毕生的梦想，在巴黎向世人展示 高棉艺术的收藏，法国政府于托卡德侯宫（Trocadéro）成立印 度支那博物馆（Musée Indochinois），展出高棉艺术。 同时他也接到国家所赋予的新任务，再度启程至东南亚调查，并 进行高棉艺术的征集，但此次的旅行差点让他客死他乡，再也无 法远行至实地进行调查研究。 1889 年他被任命为印度支那博物 馆的研究员，其重心转而在策划此处的展览，其展示策略仍是混 杂着原件与翻模制品，尚未进入系统性且科学化的研究。

但德拉波特的贡献不容忽视，法国吉美博物馆甫于今年1 月刚结束的“神话的诞生——路易·德拉波特与柬埔寨展”，就 是以德拉波特为主题而策划的展览。此展览与过去最 大不同之处在于藉由德拉波特的手稿、水彩画、地图、石膏模复 制模型和石雕原件共计250 件，以说明其对于高棉艺术的贡献。 其中翻制的模型是此次的重点，自1927 年以来它们被储存于库 房，未受到重视。由于高棉的古迹因战争摧毁及时间的风化，某 些建筑构件已经不复存在，甚至影像资料也未见保留。过往由德 拉波特在任务中所作的翻模制品，在今日可能已经取代原件的地 位；不管在古迹修复或是艺术史的风格研究中，都成为不可或缺 的参考资料。

迈入科学性研究的里程碑

在19 世纪末，除印度支那博物馆，吉美宗教博物馆是另一个典 藏高棉艺术的重要据点。它具有不一样的展示策略，在研究员鲁 米埃（Léon de Milloué，1842-1925 ）的规划下，依年代顺 序呈现各宗教出现的时间，再依不同风格进行分类。同时也考虑 将相同的神只并列，呈现随时间推移，在型式与风格上的变迁。

但吉美博物馆的东南亚典藏与亚洲其他区域相较下明显不 足，1889 年艾莫尼耶（étienne Aymonier，1844-1929）于 世界博览会展出其高棉艺术典藏，并于同年加入吉美博物馆。尔 后便将自己拥有的高棉艺术藏品转赠予吉美博物馆，充实了东南 亚宗教的典藏。

艾莫尼耶与德拉波特不同，他是地质学家，对于高棉有较深 入的研究，也很早就意识到碑铭对于古柬埔寨的历史与艺术的重 要性，于1882-1885 年至柬埔寨搜集拓印、碑铭、及一些具研究价值的文物。德拉波特的活动范围尚局限于大吴哥城，但艾莫 尼耶的行旅足迹则扩大至吴哥城外围，现在藏于吉美博物馆的 前吴哥时期诃梨诃罗像就是由其在柬埔寨执行任务时 所搜集。诃梨诃罗（Harihara）是湿婆（Shiva）与毗湿奴（Vishnu） 的合体雕像，造像的右半侧，从其手持三叉戟及第三只眼可判 断其为湿婆，左半侧带圆筒形高帽，手持轮宝者则为毗湿奴。 该造像是前吴哥时期的经典之作，雕像写实自然，身形雕塑十 分接近人体。此时期的圆雕造像尺度颇大，为了支撑多臂的造型， 会于后方以马蹄形支柱加固，是辨认前吴哥时期达山（Phnom Da）风格造像的重要特征。

史坦（Phillipe Stern，1895-1979）是首位致力于高棉艺 术史研究的学者，原为德拉波特的助理，继其之后负责管理印 度支那博物馆的典藏。1929 年史坦与吉美博物馆的研究员哈金 （Joseph Hackin，1886-1941）决定将两馆的高棉艺术典藏 汇集在一起，将印度支那博物馆的文物转移至吉美博物馆，从 1927 年起至1931 年完成此项任务，吉美博物馆此刻起已是柬 埔寨以外典藏高棉文物最丰富的博物馆。

法国远东学院与高棉研究

吉美博物馆的高棉艺术另一个重要来源是法国远东学院。法国 政府对于高棉的探索一直展现高度的兴趣，1898 年便在越南西 贡成立印度支那考古团，1900 年更名为法国远东学院，执掌吴 哥相关的管理维护任务。法国远东学院的高棉寺庙修复案例中， 最有名的莫过于女神庙（Banteay Srei），此庙在20 世纪初 期一直处于荒废状态，直到马乐侯（André Malraux，1901- 1976）事件才引起众人的瞩目。马乐侯是法国着名的作家，后 来也成为法国的文化部长。他在年轻时游历吴哥，1923 年时经 查证女神庙未受法律保护径而前往勘察并带走建筑物的构件， 由此而引起轩然大波。最后经过诉讼程序，此批文物返还柬埔 寨政府，女神庙也因此受到关注。

自1930 年起， 法国学院考古部门主任玛夏（Henri Marchal，1876-1970）首次以“原物归位技术”修 复女神庙，并获致不错的佳绩。现存于吉美博物馆的女神庙山形 墙由法国远东学院执行考古任务时所获得，法国远东学院的资料 显示，女神庙在修复过程中，某些建筑构件因无法归回原位，因 此进入博物馆典藏保存。其中一件山形墙目前被收藏于金边国立 博物馆，另一个则典藏在吉美博物馆。这件山形墙描绘了印度史诗《摩诃婆罗多》的场景：左右两侧为阿修 罗孙陀（Sunda）和乌普孙陀（Upasunda），两兄弟手持武 器相互争吵，为争夺场景中间的仙女提络塔玛（Tilottama）而 阋墙。女神庙由于非皇家出资所设立，因此在形式与风格上更为 自由，创造出独特的艺术特质。

法国远东学院后续在高棉进行考古调查任务所获得的许多雕 像，也陆续地运回巴黎，移转至法国吉美博物馆。虽然此时法国 吉美博物馆似乎已经开始思考文物来源合法性的问题，也考虑到 在典藏政策上，尽量将较具艺术价值的文物留于柬埔寨当地，并 且选择具有典型意义亦可同时补足吉美博物馆典藏的、且柬方已 有的重复的类型留存下来。但不可讳言的是，吉美博物馆现在典 藏的高棉艺术丝毫不比金边国立博物馆逊色，高棉艺术在20 世 纪初某种程度上被殖民地母国“掠夺”至法国，却也因此幸运地 躲过战争的摧残。

综而观之，法国从19 世纪末起为取得由柬埔寨进入中国的 要道，在柬埔寨进行殖民，从而开始对于异文化的好奇与窥探， 进而从事系统化的研究。在历经长达90 多年的殖民统治，高棉 艺术从中南半岛漂洋过海落地于法兰西的土地，也深受巴黎的 艺文人士喜爱。时至今日，吴哥仍是世界文化遗产旅游 的宠儿，络绎不绝的游客至此朝圣那曾经强大、 却已经失落的王国。

编辑：江兵