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居住在成都——策展人序
0条评论 2014-12-18 17:17:04 来源:99艺术网专稿 作者:胡永芬

好雨知时节,当春乃发生。

随风潜入夜,润物细无声。

野径云俱黑,江船火独明。

晓看红湿处,花重锦官城。

——杜甫〈春夜喜雨〉

很奇妙的是,提到成都,首先进入脑海中的,不是三国,也不是天府的称号,甚至不是蜀绣或川剧,而是晚年因安史之乱流亡到成都暂留数年的杜甫。

古今中外文学艺术的义理皆有相通之处,众所皆知,杜甫的作品充满对社会的关怀、悲悯,对权势与不公义现象的批判,隐含著浓厚的人文主义气息 直到今日,我们生活的世界裡所遭遇到的许多困境与问题,都仍是有相通之处,杜甫的作品已然贯穿时间与历史的限制。

杜甫晚年流亡至成都,于浣花溪畔草堂暂居四年,这段抑鬱的避居时期,却是他生平诗兴大勃发的高峰,创作诗作超过两百四十首,〈春夜喜雨〉正是杜甫晚年在成都生活时期所作的名诗,大意在于描述春日夜晚雨中所见的即景,时代性的隐喻幽微,但也优雅而充满热情。这首诗从自然景色开始诉说起,随后转而镶嵌在这个自然景观之中的社会文化地景,最后再遥指著诗人心目中的人文想像。黯黑潮湿的雨夜,加上独自在河上一个的旅人,很容易让人感觉到幽闭、惆怅;然而身处其中的杜甫却从对于某个雨夜景色的欣赏中,为我们钩勒出一幅宁静、立体的人文与地文景象,诗人化解生命困境的热情,令人感动钦佩。

杜甫的人文想像掺杂著社会意识的生命愿望,如果我们再将它塞回大时代的脉络,以及杜甫的生平与作品裡去做延伸想像,那个在困顿、匮乏与苦闷中的老年杜甫,能够写出这麽完满的诗作,用今人的时尚话语来讲,他就是在描述一种理想上真正的「小日子」应该长得是怎麽样子的,应该被人以怎麽样的方式来理解与接近。若非有如此险恶的生命背景,小日子则容易流于庸俗,但杜甫以他所经历过的时代、人生,作为跟作品所构成的生命图像,让格瓦拉(Che Guevara)所言的「坚强」与「温柔」,在他的人生裡互搏。 

用这个角度来体会今日的成都,甚至是藉以理解这个世界,那麽,于此提到杜甫绝非仅只是发思古之幽情而已,而是有很现实的意义在裡面。这次的展览「居住在成都」,同样也试著想要透过这些创作者与他们的作品,在观众面前开展成都这座古老城市,它浮世绘般的多重面貌。

「居住在成都」展共有二十二位来自成都的艺术家们的作品在此展出,他们的作品形式跟面貌,相互之间可谓大异其趣,而这也正反映出这座城市的丰富,有些偏向景色的描述,有些隐含历史议题,有些具有社会意识,有些则侧重在生活的感知与体验……,这些,或许跟杜甫时代艺术的面貌已经完全不同,但其内在则仍然传递著相似的关怀,以各种不同的方式。

成都是一个湿润的亚热带丘陵盆地城市,自古以来就以其商业、经济、物质文明发达,人文荟萃之地闻名。上个世纪七十年代末到八十年代,从四川美术学院出发,对于文革历史的反省与社会现实之批判的「伤痕美术」,以及出于对土地之爱与人道关怀的「乡土美术」,使时代的美术现象从表现英雄的理想主义,扭转为对于大时代现实命运的描绘与关注,从今天的角度返视,这种审美意识与价值观的转变,可以视为中国当代艺术发轫的先声。那一代的先行者,如今散佈在成都、重庆、昆明等几个西南的城市,一部分到首都北京发展;但非常有意思的是,聚集人数最众,并且产生一种开枝散叶、安土重生这种氛围的城市,反而不是在川美的根据地重庆,而是在成都。

成都艺术家们的社群生活,在短短的三十年来已经形成一种既舒散又凝聚的文化。蜀地本来便多生活情调与逸趣,茗茶、赏花、川菜、小食、川剧、蜀锦、多变的风景野趣、多样的人文古蹟……,成都,本来就是一个最适合「生活」的城市,即使是待在那裡一段时间甚麽正事都不做,也会有既懒散舒心、又目不暇给的情调与趣味。

从数十年前成都市区的时期开始,像是一种默契,艺术家们的居室与画室多数就坨在那一小区附近,每日傍晚天色暗下来,大家结束了一天的劳动,聚在一起共进每天的最后一顿正餐,然后下一个去处不是翟永明的「白夜」,就是唐蕾的「小酒馆」,再不然大伙就两处都坐一坐、聊一聊,总会有不其然相遇的人,喝完最后一杯之后各自返家,结束每一个平常的某日。

直到十一年前,周春芽、郭伟、赵能智、杨冕几位找到了机场路旁閒置的厂房做工作室开始,不过就这十年之间的事,蓝顶美术馆开启了,周春芽等最早来到这裡的艺术家盖起了大画室,落地、生根,如今周围聚拢的几代艺术家,已经有几百名,以为成都艺术家服务为宗旨,已经成立了半年多的成都当代艺术协会,到了晚上就部分取代了「白夜」跟「小酒馆」的功能,成了大家的小食堂、睡前的小酒吧。微醺之际,可以走进荷花池塘之间的幽径,吹风、醒酒。成都的几代艺术家之间,有一种如父叔、师友、如兄弟一般,甚是挚亲缠绕的特别情感。他们的艺术,也在这样的情感流动中,如此平常的小日子的流逝裡,各自茁生漫长。

何多苓与周春芽可说是成都这一大片艺术家群裡的大兄长,无论是情感或是辈份皆然。周春芽提出三件近期的名作—充满了激情的〈上海豫园小景之一〉、〈上海豫园小景之一〉与〈假山石〉。何多苓则展出一件三屏巨构〈大风景〉,以及《杂花》系列三张精彩的小品。周春芽与何多苓大概也是这次展览中,仅有的两位单纯将主题安置于景物描述的创作者,两位艺术家的作品皆具有一种惬意悠然、又不失潇洒奔放的情怀。周春芽的作品于西方技法以外,明显散发著一股文人画率性而又清旷优雅的气质;何多苓的作品则借景写情,如孟德尔颂的小提琴协奏曲,烂漫而清灵。在走过诸般前卫理论与思潮的今天,两人的作品在这个变动的时代裡依旧能够处之安之泰然,保留了现代主义纯粹的精神与情怀。 

郭伟与郭晋两兄弟近几年在作品内容与形式上的发展,呈现了甚是有趣的歧异与对比。郭伟捨弃了隔限的框架,以一个又一个瀰漫著街头自由气息,剪影下来的人物画,以及各种天马行空的动物、或是物件,进入不同的展场之后,视空间本身的独殊性,以奇异的视角处理群像,创造、呈现出不同的情境与叙事。长久以来,郭伟对于当代人与人的社会性关系特别敏感,而他极其擅长处理流畅的动态与充满直觉的爽飒色彩,使得他的作品能够格外明晰地直指当代生活中平常的荒诞性。因为:「荒诞不是别的什麽东西,荒诞就是今日生活的本身。」郭晋近年的作品则逐渐走向静谧而神秘的象徵性、仪式性,带著轻度欢愉感的粉色层,却泛现了伤害般挫创斑剥的肌理,产生一种极其暧昧性的感官衝击,走向更深层的潜意识探索之路。

曾朴的画作内容多为小尺寸的肖像,但其巧思在于:这些画作被呈现的方式,是以许多相框似的型式展出,俨然就是一种群像,像家庭客厅牆面的家族、生活相片,走笔风格偏向自由逸趣的速写风采,这些画作之间可以是各自独立的也可是集体式的视觉经验,挂在牆上的画中人物,单独来看或让人觉得这些人物有点怪异奇特,但整体观之却带给人很丰富的感受,彷彿他们可以走出画框随意穿梭,互相拜访。

相较于曾朴利用将牆面当成一个框架来呈现他作品群组的巧思,舒昊则另闢蹊径,将作品镶嵌在窗框或镜框之中,透过巧妙的安排,框面上的图案连同玻璃背后的物件或景色,都一同被纳入作品的范围之中,製造出一种景深的效果,玻璃背后有时是单纯的牆面被创作者用来充当背景色使用,有时又是另外一件作品,而使得作品跟作品之间形成一种纵深的关系。如果说曾朴的作品特殊之处是在于他使得这些作品彼此得以横向互相连结,那麽舒昊的作品就是往垂直的深度去发展,其中或许暗渡陈仓进行著神祕的透视实验。 

相对于曾朴跟舒昊使用框架跟镜面的透明、清爽感,熊宇的作品中所隐藏的心灵镜像则阴沉得令人感受到压迫,他认为每个人心中都有一面镜子,一面黑镜或许,其中反射出自我的忧鬱、绝望、焦虑、恐惧或寂寞等等的黑暗面,也因此他的作品夹带著一种精神分析的向度,许多如梦魇般的怪诞景象,不断在他的画作裡冒出,黑色与蓝色,抑制的色彩成为一种主要的精神基调,很容易让人将它们与超现实主义产生连结。

吴建军的作品同样也瀰漫著某种抑鬱绝望的气息,他笔下的人物大多呈现扭曲的姿态,彷彿受到现实重力的挤压拉扯后,在肉体上产生形变,这让人想起法兰西斯培根一贯关注的主题:肉身的变形与随之带来的痛苦。然而有感觉总是好的,观看他人之痛苦时的无感与漠不关心,才是当代最大的问题。

自德国返回成都生活的王承云,与其他艺术家作品最大的不同点在于:他的创作是成都艺术家裡非常少数的、直接涉及社会政治场景的一位,充满了事件的现场感与某种战斗气息,虽然这些作品的体裁内容包罗了从历史大事件人物场景一直到当代资本消费社会现场,但在绘画语言风格上,王承云採用了一种具有介于老电视萤幕画质跟大型广告看板的质地,很有八、九零年代的氛围,彷彿透过绘画这种形式,又再度跟我们重温了一次过去我们在各种媒体上所曾经目睹的,那些决定今天之所以变成今天的关键时刻。

个性甚是较真的符曦,也在作品中体现她锲而不捨的追问:在现实社会中从对于男权一直到对于所有既有结构性被视为当然的权力的抵抗、批判、与拷问。这次她展出的三件被她称之为《花鸟系列》。跟传统花鸟的富丽美感与装饰性完全背道而为,画面中各有两隻斗鸡急跃在城市天空,直指当代的现实世界无处不在真实的暴力。

相对于王承云与符曦的入世,王川这次提出的纸上水墨画作则显得纯真童趣,他将水墨画的形式代入西方绘画热抽象的表现之中,或许是跨媒材的实验让他能够更拓放以对,他以笔墨的书写性舒展内心的印迹,再以西方观念性的图式解构笔墨传统的负载,可以同时得见艺术家自身的纵情与其面对艺术的探寻。而相对于王川,同样以抽象墨色建构这次参展作品的韩梦云,她所关注的主轴不在于艺术形式上的开疆闢地,而是企图透过对于「抽象」之「道」的描绘,来表述其对于普遍化的情感本身、对于这个世界本质的领会。杨冕进行了几年的《CMYK系列》,画面的视觉或许呈现的是具象的图像,但在方法上则完全可以归纳于抽象的方式。杨冕以电脑分色时代的色彩排列规则,用数万、数十万的色点重绘中外古今的艺术名作,採取一种类强迫症的手段完成了一种单纯对于当代语彙的倾诉。 

赵能智一直以来是以逼近的距离穿过人物的面部表情直接挖掘进入人们最为複杂难以言喻的内在。是的,似乎也只有这样聱牙不断句的文字才略能写出其画的逼迫性之一二。他笔下的人物情绪浓烈紧绷而又似乎有些迷惘惊惧或愤怒,即使是以婴孩入画,却仍现惊怖空洞的神情。显现的笔触视觉上颇有新表现的特徵,却又与新表现经常使用的厚积颜料反其道而行,而是以较为稀薄的颜料叠绘出这样的效果,获得的结果则是使得其中黯黝的刻度更为深沉。

俸正杰则是中国九十年代中以后一波「艳俗艺术」的主将,他的作品经常是透过张狂的人物形象来表达消费主义极至化的特徵。这次展出最新的《花飘零—经典系列》作品,穠绿中散佈盛艳开放的粉色花朵,如电影效果淡出(fade-out)般的背景则是美术史的经典--比流行明星还更大众知名的蒙娜丽莎。人类文化史上穿越时空最为永恒而理想化的女神,与朝开夕拾的花朵,是俸正杰对于欲望此一命题的一种对位法。跟俸正杰擅长的正面直击比较起来,罗发辉笔下的花朵与肉身,就显得格外血色伤害、娇啼婉转,在一种黏稠的、遮掩的姿态中反而因此格外泊泊地涌溢流淌出内在原生的欲望。这欲望强大到必要进行一场呼天唤地的巫仪与祷告,方才得以告白。 

有几位艺术家,包括屠宏涛、吉磊、张发志、以及李胤,可以放在一起讨论,他们都是挪借了自然的风景或是人为的风景,经过主观心象的转化,来完成了自己心理的指涉。

屠宏涛描绘的主题从之前室内堆叠挤迫的人偶物件,转变成现阶段在具象与抽象之间无名之地的草木深幽,虽然当代人们所共有的那份挥之不去的内在焦虑与压抑,仍然贯穿著每件作品未见稍解,但显然,某种沉淀与思辩的过程正在转换中发生,让人开始对于屠宏涛最后走向的道路产生期待。吉磊的《游乐场系列》作品,以人为风景的碎片,创造了既丰富多义、又幽微暧昧的心理分析式场景。在人们的现代生活中,「游乐场」是从一个古早的原型「儿童乐园」一路转变而来,彻底成为缺乏想样的当代生活中一种安全的冒险、无罪的放肆,宣洩之后仍可无碍地回到常轨,透过肉身的运动达到一点小小可怜的心理救赎的另类祭坛;吉磊以破片式、从记忆中挖掘出来似的场景拼贴,产生一种溢出凡常、浮游大荒的时空感,完全是对于当今之世人类在都市生活之心理风景的一篇寓言。张发志的取材的来自于人们为了形塑出心目中对于自然理想化的主观审美欲求,而进行了控制、剪裁自然之后的理想产物--「盆景」。在纯属无用之用的精神性需求「审美」这个节点上,张发志透过画面上看似沉静的限度,进行著一场场澎湃的内在辩论。李胤笔下明明描绘的是家乡周遭的风景,却被他画成了太虚梦境似的离世感,令人联想到人与魔之子浦饭幽助踏入的灵与魔之域,恶战之前片刻珍贵的祥和宁谧,危险与妖魔瞬息即将涌出的场景。而李胤对于介入这种荒疏场景格外的安然自适,则是这一代青年很值得追问与探奇的心理共象。

郑德龙的创作近于生理性的投射。没有任何大问,只是把当下生命碰撞到的感知以近乎身体反射的方式呈现画布,因此我们可以透过直观他的压抑、他的苦闷、他的激情,看到一代人普遍心理的呼鸣。唐可总是用异于平常大尺幅,放大、凝视他日常生活中天天可见的、对他而言充满情感温度的凡常物件,比如瓜果、土豆等等。这次展出一幅在超过两米半高度的胶片上绘画的金刚鹦鹉,是在他画室中长伴多年的小朋友。

观察居住在成都的这群创作者们作品的特质,是一件非常有衝击性的经验,像是在聆听一个庞大而充满了奇峰迴转、丰富又多变的组曲篇章。这群创作者们以既独立又集体的方式,在艺术的丛林世界裡从事游击战的活动,有以下几个特徵值得一提。

首先是纯粹自然风景描述的逐渐消逝,大开大放强调视野、描绘地景的作品可说是越来越少见,在全球化的眼睛正在凝视著这个时代的当下,人心反而越来越向内退缩到幽闭之中,这种现象与其说是这个时代的限制或特色,不如说是它正在启动自我的防卫机制,转运作到一种文化免疫系统过度反应的地步。而社会与文化对大众、乃至于对艺术家自我生活的影响,则被以一种隐喻的方式浓缩在单一或抽象的物件或描述的表现之上,个体性、日常生活场景、或物件的疏离化处理,成为艺术家们的偏好,也成为他们所侧重选择的表现手法。 

如前文所提及,这裡的一个关键词:「小日子」。从意识、价值、到题材上,轻、微、简、小的日常,相对于全球与中央,一种在地力量的涵养与生息等等。小是一种很容易被当代的商业行为或流行文化骑劫的概念,如果将它去脉络化的话,它代表的生命力会死去然后变得庸俗,所以跟杜甫晚年诗作所描述的美好生命景色一样,我们要将它塞回它既有的时代脉络与社会关系来理解,才知道这代表的,是一种忙裡偷閒、苦中作乐之必要,也是一种生活智慧,更是人生最基本的反抗姿态。它只是个尝试切入的参考与索引,它是个相对性的概念。相对于中国现下艺术创作的主旋律,特别强调数量或在视觉空间佔领上,这种轻、微、简、小的日常,有它一定的意义,相对于京城,相对于中国沿海城市的兴起,位居内陆的城市以及它的居住者与创作者所蓄意显微、精緻描绘的小日子之妙趣,正是他们尊严与存在感之所在,小之于大,不必然只是对抗,但一定有这样的张力存在。   

大体上说来,这种「小」的精神也是一种补充或提醒,一种个体跟个体之间弹性的联繫、互助与分头并进,它告诉我们这件事的珍贵价值,我们或许可以试著追问,如果有所谓的「成都味/性」、「成都精神」,那麽它可能是什麽?或可以变成什麽?这次的展览或许也包裹著尝试做出如此提问的企图在裡面。

编辑:罗远

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