历史气候学从20世纪50年代形成一门专门的学科，一直到80年代末期，注意的中心基本上是在历史上和远古时期气候的波动，1990年以后开始从比较的角度对20世纪气候的极端情况和自然危机加以研究。这种研究发端于瑞典学者斯凡特·阿仑尼乌斯于20世纪80年代后期所作出的一系列发现，80年代末至90年代初进入公众的视野，倾向于将气候和地质的危机归结于资本主义的发展动机。同一时期，人文和社科领域开始讨论全球化以及相关的资本主义发展模式的扩张和后殖民时代的文化殖民等问题，这就让原本不相干的艺术问题和气候问题之间产生了一定程度的因果关系和一种必然的联系。2000年以后历史气候学的研究形成了这样一个基本的共识：对于环境和气候而言，人类的力量已经远远超过本来意义上简单的生物学参与，已经成为一种可以彻底改变地球的物理进程的地质学参与者。人类自身的活动是造成气候变化问题的关键，不管受强迫与否，人类都是通过自己的决定扮演了地质学参与者的角色。因此也只有人类自己才能从根本上减缓或改变气候的变化进程。而气候问题是整个人类需共同面对的问题，不管是穷人还是富人，也不管是社会主义还是资本主义，人类在同样的工业化发展阶段遭遇了同样的物种生存问题，在这样的情况下，解决问题的关键不是政治，不是经济，而是人类作为一个濒临灭种危机的物种的自我觉醒。(不论是气候问题也好，艺术问题也罢，其实都是人与自然之间的一种关系或这种关系的一种表现，有着某种相似性，在后工业文化语境下，这样的理论也同样适用于当代艺术的发展问题。

回到当代艺术的气候问题，我想从两个方面来切入问题的讨论，其中一个问题涉及当代艺术的形态，一个问题涉及当代艺术产生与再现的场域。当然这种讨论必须是基于一种假设，那就是我们对于当代艺术的概念已经有了基本的认同。“当代艺术”这个词在欧美对应的是“Contemporary Art”，或更多地表述为“Art Now”或”Art Tody”，这说明在欧美的艺术表述中，“当代艺术”更多地是一个时间性的分期概念。而在中国艺术理论系统中，当代艺术是相对于传统艺术形态的一个描述性的分类概念，新潮美术以来的先锋思想、实验精神和前卫态度是其永恒的价值内核，因此这里的当代艺术往往和新潮美术以来的现代艺术及后现代艺术在形态上有演进，但在艺术精神上没有本质的区别。应该说，不只是当代艺术，包括现代艺术、后现代艺术这些概念，在欧美的艺术表述中，基本上都是时间性的分期概念，但在引进中国以后，都演变成了一些专属的描述性概念。正如同在历史气候学领域，80年代在现象学层面研究数据，90年代在社会学层面研究根源，2000年以后在生物学和地质学的层面讨论出路。事情总是因现实的需求和关注的焦点而改变，因而这种概念的演变也在一定程度上反映了中国艺术以及更为广泛的社会意识形态在不同社会时段的发展现实。那么今天的讨论首先基于这样的中国语境，并最终回到本质意义的艺术问题上来。

一、当代艺术的属性和形态问题

关于当代艺术的起始时间有两种说法，一种是20世纪50-60年代，即二战结束以后。这样的分期让战争和伤痛引起的精神危机成为当代艺术的一个标志。一种说法是90年代，经济和文化的全球化进程，打破了国家、民族的界限，将原本处于不同发展阶段的人群共同带入后工业的发展语境。我更倾向于后者，不只是因为当代艺术的概念正是在此时出现在中国实验艺术领域，更因为这个时段出现的两个转变从根本上促成了艺术、艺术家与系统环境之间关系的改变，一个是同质化的全球化后工业文化和经济语境，一个是数字化生活方式世界范围的普及，二者在人类总的物种发展史上有着划时代的意义。表现在艺术领域的主体自觉与世界范围的同质也是当代艺术相对于此前任何一种艺术形态，最为显著的特点，具体表现为以下几个方面。

首先是围绕资本形成的体制与系统。当代艺术的概念在中国出现基本上是在1993年，而1992年的“广州·油画双年展”被公认为中国现代艺术发展的一个重要转折，正是从这个展览开始，艺术叩开了市场经济的大门，并开始了由现代向当代形态的转换。可以说，进入当代发展阶段，艺术的商品化就已经成为一种趋势，并且围绕市场已经形成了由艺术家、批评家、策展人、收藏家组成的产业链，资本在其中扮演着重要的角色，在一定程度上决定着当代艺术的发展方向。当资本的运作已经在一定程度上影响了艺术的发展方向，围绕着资本便已经形成了一种新的体制和权力机制。针对这种机制，当代艺术内部也产生了一定的反应，艺术的创作与传播出现了新的方式。就像徐震创立的没顶文化公司，通过整个徐震品牌的打造，自身形成了一个关于艺术的完善系统，从而实现了对资本的权利机制、对“被消费”这样一种现实的抵制，实现了自我发展的掌控。当下这种团队式的生产和营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略，实现了体制突破的同时，也从根本上实现了更深层次的主体自觉。

其次是全球同质的后工业文化语境。多年以前我们就曾注意到，欧美现代艺术的历时性发展在中国得到了共时性的呈现。由于资讯的发达以及数字化生活方式的普及，在不同意识形态国家，文化并没有循着工业化然后后工业的固有模式发展，至少是缩短了二者之间的进程，所以不管是发达国家，还是发展中国家，不管是资本主义意识形态，还是社会主义意识形态，在当下都共同面对了后工业语境下人类共同的文化问题和生存问题，因此在艺术的指向和表现上，那种基于地域的差异会越来越小，同质会成为不可避免的一个趋势。当然朝鲜这样的极品国家除外。在全球化、商业化、数字化、虚拟化的后工业文化语境中，

第三、交互性的多觉艺术。一方面因为科技发展提供了更多的可能性，一方面因为人们在消费时代对于感官刺激的口味越来越重，当代艺术不再只是视觉的艺术，通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用，当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。艺术创作也不再是个人的事情，其中很多技术性的工作必须借助工坊以及其它专业人士才能够完成，因此团队的协作也许会成为当代艺术未来的一种主要方式。而且大脑对于视网膜的冲击已经成为一个不争的事实，正如在概念上“艺术”对“美术”的取代一样，理论上艺术不再是客观呈现出来给观者以视觉刺激的他者，而是吸引观者直接参与其间的游戏。艺术陈述的主体也不再是个体的“我”，而是集体的“我们”。这也就决定了当代艺术的形态必然发生相应的改变，由个体化转为集体化，由封闭性转为开放性，由单向描述转向多方互动。

第四、物化的观念。近几年的当代艺术给人一种感觉，追求形式震撼的作品少了，追求耐看趣味的作品多了。吓人的少了，精致的多了。除了材料的讲究，制作也很讲究，而且使用各种各样创新的方法，或者是强调传统手艺的传承，数字化手段的介入更是让观者有了一种参与其中的乐趣。有批评家认为这说明当代艺术丧失了自己的先锋性，迎合了观众的趣味。我倒是更愿意把这种现象看成是艺术家自我观念系统完善的一种努力，在今天，各种信息都是碎片化的，诱惑也多，压力也大，这样的一个环境我把它比喻成德国哲学家基歇尔游戏反映论的镜屋，人们会被这样的幻像逼疯掉。2008年英国坏女孩萨拉.卢卡斯的恋人菲尔赫斯特就选择了自杀。其实在很多艺术家那里，手工劳动近乎于一种修行，正是在大量的手工劳作中，在不断自我否定、追求内心完美的挣扎中，艺术家排除了外在的干扰，保证了主体自我的独立性。另外我觉得对于精致趣味的追求还跟艺术效力的追求有关。在这一点上当代艺术与现代艺术的发展策略不一样，现代艺术就是要以一种让你难以接受的形式强迫你接受，进而达到一定的改变。当代艺术也许是更倾向于以一种容易接受的方式潜移默化地达到一种改变，其实这等于是在这样一个消费时代，艺术家把他的思想、观念物化了，并以一种实用的理念得到了公众的接受。

二、当代艺术的场域问题

正是因为当代艺术的这些表型，让它的呈现有了一个场域的限定。场域不但决定了其艺术表现的核心内容，也决定了其语义还原的效力。我们曾经对当代艺术创作与当代艺术理论之间的关系问题进行过一次问卷调查，大部分艺术家表示喜欢并关注的国内外艺术家很多，而喜欢并关注的史学家、美学家、哲学家或艺评家却不多。比较有意思的是，虽然很大一部分参展艺术家关注的史学家、艺评家并不多，但对于当代艺术理论对当代艺术阐释的重要性却表现出高度的认同，肯定自己作品的解读也需要借助当代艺术理论与批评。此间的缘由除精英化、个人化等艺术家主观因素外，当代艺术的在场性和场域问题也是一个比较重要的因素。

场域是各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型（皮埃尔·布迪厄(PierreBourdieu)），人的每一个行动均被行动所发生的场域所影响，而场域并非单指物理环境而言，也包括他人的行为以及与此相连的许多因素（库尔特·考夫卡（Kurt Koffka））。由此当代艺术的场域不但涉及一个创作层面的客观环境即当代艺术体制的问题，同时由于当代艺术多以“事件”的形态出现，因此还涉及一个接受层面的“在场性”问题。“在场性”（Anwesen）在笛卡尔的理论中指“对象的客观性”，即存在意义的客观性显现，强调的是通过“去蔽”、“揭示”和“展现”达到直接性、无遮蔽性和敞开性的经验本身。从当代艺术的现实表现来看，二者之间的关系是相当纠结的。“在场性”需要通过观念的呈现显现出来，而观念的生成又存在一个排他性的系统，这就决定了“在场性”的显现对于场域的依赖，在某一场域产生影响和作用的艺术行为，换做其他场域很可能就失去了效力，这时就需要借助理论的阐释来还原某些已经被改变的原生场域的信息。

这恰好为当代艺术创作对理论阐释的依赖给出了合理的解释。所以虽然当代艺术相对应的后现代艺术理念主张消除艺术与社会生活之间的距离，但悖论的是，以当代艺术形式呈现出来的这种观念本身同样是依赖于理论阐释的，因为它有着独立于公众日常表意系统的上下文关系。正如博伊于斯告诉公众：“人人都是艺术家”。然而他的作品依旧是需要被阐释的，因为这些作品与他的人生经历紧密相关，他本身就是一个独立的艺术系统，而如果对这一系统的上下文关系没有一个很好的了解，便无从深度解读他的作品。很难想象，没有理论对场域的还原，人们会如何理解他头上涂满蜂蜜，贴上金箔，右脚绑铁板，左脚绑毛毡板，和怀里的死兔子交谈艺术（《如何向死兔子解释绘画》）的艺术行为。

场域的问题也对当代艺术和艺术机构的关系提出了挑战。曾经有艺术家表示，参加不同机构的展览会选择不同的作品，在美术馆里展览会选择相对比较严肃的、成熟的作品，而实验性作品的展览一般会考虑在其它比较自由的空间进行。这不能简单地想象成是由于体制的制约，事实上，经过30年的发展，体制与当代艺术之间那层紧张的关系已经弱化，今天很多当代艺术的活动已经成为体制内美术馆的常设课题。相反，是当代艺术日益公众化的形态和自身开放型的发展，对于展呈的空间提出了新的要求，传统的美术馆或美术博物馆作为一个“殿堂”性质的剧场空间，已经无法满足当代艺术开放性社会参与的精神诉求。而且基于当代艺术的社会属性，很多艺术活动本身即是以事件的形式呈现的，离开了其原始场域，艺术或事件本身就失去了原有的意义和效力。虽然时下很多美术馆都很重视公共性，组织各种公共教育活动，但还是不能从根本上解决这个问题。

不论是当代艺术的这种公共效力的追求，还是交互式的表现形式，都表明当代艺术不再是个人的感性方式，而是一种切实的社会意识形态，是艺术家这一社会群体参与公共事务以及社会历史进程的一种方式。社会性是当代艺术的本质属性，这里的社会性不是指艺术家居高临下地扮演哲学家的角色，或者通过艺术作品以旁观者的姿态观察和反映社会，而是指艺术家主动地以艺术的方式思考社会问题、表述自己的立场和态度，直接参与社会的历史进程。“普世主义”是当代艺术最重要的价值内核。普适主义意味着突破性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有拘囿，站在自然历史的立场，每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。也许这在政治、经济的层面有些理想化，但站在物种层面地质学参与者的立场，在精神层面的平等却是可能的，而如何发挥效力则还需结合不同区域的政治、经济、文化等具体场域关系，做出个性化的现实选择。气候问题提醒我们，不否认社会需要批判的艺术，但当代艺术不应该浮在批判的表层，而应该跨越狭隘的民族主义、政治等主题，关注更为广阔的人文问题。

编辑：陈荷梅