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【99专访】高士明:装-置,一种政治状态
0条评论 2015-02-11 15:53:41 来源:99艺术网 作者:赵成帅
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高士明
 
导语:艺术家刘韡迄今最大规模的个展《颜色》于2015年2月6日在尤伦斯当代艺术中心举办。中国美术学院艺术人文学院副院长高士明与香港M+博物馆高级策划人皮力在发布会上就刘韡的创作进行了讨论。99艺术网独家专访高士明,就刘韡标示出的若干关于当代艺术的核心议题进行了回应。
 
99艺术网:我们谈刘韡侧重的是把他放在一个什么样的坐标系中,尤其是您提出“装-置”这个概念,中间有一个连接符,这个连接符要不要命名它?我直观的感受是刘韡是不是那个连接符,刘韡、他的创作、工作室到展厅是不是作为一个整体构成了从“装”到“置”的这个中间场域?

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刘韡

高士明:你这个说法当然有意思,“装-置”不是指某种具体媒介或艺术样式,也不是安置,安置是把事情摆平,像我们在策展中常常拥有的那种感受一样——每件作品各得其所、各安其分,我把它称作“治理状态”。跟“治理状态”相反的是另外一种状态,我称之为“政治状态”——是作品和作品之间的争斗、辩论、争执形成的一个动态能量场,是在展厅里边临场发挥,即兴安装、装配,也就是我说的“装-置”。
 
我常常跟我们策展专业的研究生讲,在策展中别管大牌艺术家还是没名气的艺术家,先把这些东西都过滤掉,剩下的只是一些图像、一些身体、一些姿势、一些物、一些空间,要让所有这些东西彼此产生Argument,构造出一个“装置现场”。这种状态可能通向另一个场域,就是社会场域,也就是我们常常说的“社会装置”——学院是一个社会装置,美术馆是一个社会装置,798是一个社会装置,这种东西是我现在最感兴趣的。

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刘韡《迷局》
 
99艺术网:放在刘韡这里,怎样看出来的?
 
高士明:其实就是展厅中的视觉形式或者美学形式跟社会形式之间的互通,这个互通性是我最感兴趣的。这并不意味着对艺术进行庸俗的社会性阐释,不要以为理解了艺术家所处的时代就能理解他的作品,与刘韡、杨福东同代的人有那么多,有人画大脸,有人画艳俗,用传记的方法、社会性的叙述等等艺术史的思路解释不了为什么会这样。所以我建议用一种更激进的态度去面对这些作品,不是试图理解、解释的姿态,而是更平等的姿态。

99艺术网:激进的态度如何与平等共在?
 
高士明:我说刘韡是“形式的独裁者”,充满意志,杨福东的片子也充满意志,我称为“镜头意志”;但另一方面刘韡还是一个“平等的开放者”,这个平等感让他所有的东西都可以入场,拿到展厅里来。

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2012年刘韡在长征空间的个展《刘韡》
 
我说的从policy到politics的那个状态在刘韡这次展览里还没有彻底发生,最彻底的一次是在卢杰的长征空间,那一次他把工作室中所有的线索都堆积到展厅里边,现场决定,现场劳作,完全是现场搭建,这个搭建的结果是“脚手架”,而不是“房子”,我一直讲“脚手架”和“房子”的比喻,房子不是作品,房子不重要,脚手架跟房子同等重要。把“装”和“置”掰开,也是我今天早上才理清的一个思路,当时是在卢杰长征空间里边获得初步的感受,就是把装-置掰开之后意味完全不同了。
 
99艺术网:你讲到艺术家的意志,尤其是现场,让我想到汪建伟的事件与排演。
 
高士明:其实汪建伟也很清晰地意识到了“社会形式”这个东西,就是Social form和Association之间的关系,但是他更简单直接(尽管他的方式是在中间绕一下弯,但他的呈现很直接,汪建伟似乎更不感性),他的录像作品《人质》里面是人民币,人民币这个Social form的逻辑渗透在了整个影片的结构里边,包括他的《黄灯》序列也是。我们常常说里边是“群”和“众”,所有的群众演员实际上才是里边的主角,同样的人群在不同情节里反复聚集,给我们呈现的就是Social form这个东西。

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汪建伟《人质》
 
99艺术网:工作室等于一个装-置,这个装-置也等于他的展厅现场,可以这样理解吗?
 
高士明:这是一个长期的工作,需要长期聚集,但是就地装配。
 
99艺术网:“就地”解决这个动作是你所说的社会形式或者介入行动吗?还是构成它的一个条件?
 
高士明:只能说相通,并不就是那个形式本身。我很欣赏陈界仁的一句话,他说他和作品的关系、他的影像和现实的关系不是映射,而是折射。当社会行动进入影像之后,它折射回现实,开始启动另一场社会行动,它不是还原现实、呈现现实。这是一个很有意思的姿态,我感觉今天特别有质量的一些艺术家的身上都存在这一点。
   
99艺术网:那艺术家角色和姿态是不是一种中介,一个主体中介?
  
高士明:艺术家的状态一方面特别像一个独裁者,另一方面又特别像布鲁姆,《尤利西斯》的主人公布鲁姆特别像一根神经被扔到社会里、扔到一天中,一切都会在里边发生。这根神经吸收周围的一切,吸收了那么多社会现实、信息,在最后被称作意识流的段落里边不经消化突然之间凝聚、变异、爆发出那么一串东西,那一串东西怎么去理解它呢?当成文学去读其实是不对的,把意识流当成文学手法也是完全错误的。你看里边那些Yes,一页纸里有30个、40个Yes,这是一种什么样的感觉?

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《尤利西斯》中译本最后一章第十八章节选(人民文学出版社,金堤译)
 
99艺术网:小津安二郎批评先锋派的时候说了两点,一是作者已有结论,含含糊湖地提出猜谜似的东西,一些根本不需要问的简单问题;二是作者自己完全放弃得出结论的欲望,以极低的水平提供极不完整的影象。这跟“后感性”对观念艺术、概念艺术的超越以及你对当代艺术中庸俗社会学的批判极为相通。可是艺术家应该站立的位置又绝不是一个中间角色、所谓第三条道路,他仍然应该有一种绝对,就是兰波说的“一切或全无”。
 
高士明:刘韡身上有这个彻底的劲、绝对的劲,我才说他是硬朗的诗意。2006年我给刘韡写过一个文章叫《不表态的激情》,其实就是这个东西,因为无态可表。他凝聚所有信息转译出来一个激情,在刘韡非常多的形式里都有这个激情。我真的不太好意思说现在越来越多中国艺术家都大于美术馆,别觉得在尤伦斯做个展就特牛。
 
99艺术网:这种状态不可能做方案,也必须不做方案。
 
高士明:在“装-置”的意义上来说当然是反方案的,但是我也不认为现场就那么有拯救性。多年前,“后感性”和“现场感”是老邱(邱志杰)一直推崇的说法,实际上蛮多朋友认为远远不止如此,相反很多时候“现场感”里边带有欺骗性,带有太多虚张声势的东西,像精彩的Party一样,你在现场被打动,一旦结束感动就没有了,而艺术显然不是这个东西。跟烟花、落日一样,那种感动仍然是从观者的角度追求的美学,更重要的是从制作者的角度出发,创制者的本份才是一个新的起点。

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2010年艺术家埃利亚松在尤伦斯的展览现场
 
现在很多年轻艺术家非常容易产生好的现场,很容易产生好的现场,一个最典型的例子就是2010年埃利亚松在尤伦斯的展览,当时借助光线、色彩、水、建筑和气温制造了一个非常动人的环境,很多人都觉得可以谈恋爱了,但是在我看来这并不是很高级的东西。
 
99艺术网:艺术如果不排斥动人的话,怎样来保证?
 
高士明:艺术家的天分,特别是刘韡这样的艺术家是有天分的,这个天分指的是我感觉他偷窃了感官的密码与程序。在他的画里边特别明显,那里面什么也没有,但就是还蛮打动人。这不是肤浅的抽象,所谓天分就是这么奇特。

99艺术网:在现场刘韡对自己作品几乎不发表任何观点,您觉得原因是什么?
 
高士明:他就这么一个人。但并不是说把理解的自由留给所有的观众,我不承认他有这种态度,这太有欺骗性了,艺术家基本上都会这么说。艺术家当然有想法,但说不清楚是真的,而且我认为艺术家说不清楚是对的。因为最忌讳的状态是艺术家倒果为因,其实卡夫卡不知道自己是“荒诞派”,至少卡夫卡不要做荒诞派,荒诞派只是他的结果。

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刘韡《解放No.16》

99艺术网:你怎么看邱志杰在“后感性”之后还是走了社会学的路子?我总感觉“后感性”所批评的概念、观念倾向跟庸俗社会学在根源上紧密相连。

高士明:老邱很重要的一个步骤策划并参与“长征计划”,实际上“长征计划”使老邱从后感性感觉化的现场感拓展到了历史化的现场感、社会性的现场感,他开始关注这些东西。当然简单说就是说“后感性”加上“长征计划”的历史化、社会性的现场,形成了后来他所说的“总体艺术”。

99艺术网:您觉得后感性终结或者暂告结束的原因是什么?

高士明:我也是“后感性”艺术家,但是“后感性”之后我决定不做了,原因是太累(笑)。最关键的原因很简单,就是当时我不满足于那种现场感,我想做复杂的作品,准确地说想做复杂的录像,当时大家都是用CPU486和盗版网卡来做的。
 

编辑:赵成帅

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