刘韡，1996年中国美术学院毕业后回到北京，进入《北京青年报》做报纸美编。1999年参加“后感性”大展，2004年正式辞职成为“职业艺术家”，2005年举办第一个个展并参加第51届威尼斯双年展，2011年在上海民生美术馆举办“三部曲：刘韡个展”，2012年长征空间为他举办“刘韡个展”，同年与伦敦白立方合作了《Inside the White Cube》展览，2014年初又在伦敦白立方举办《密度(Density)》个展。目前刘韡迄今最大个展《颜色》正在北京UCCA展出。
 
99艺术网：您第一次公开亮相是在1999年芍药居举办的“后感性”展览上吗？
 
刘韡：其实更早，大概早一两个月，但怎么说？更早的应该是1998年在快到宋庄那儿的一个大学里，参加了一个群展，那是第一次，什么年轻人都有，作品类型都差不多，都是很当代的装置，只是不像“后感性”那么明确。  
99艺术网：在此之前您是什么创作状态？ 
 
刘韡：1998、1999年之前基本上也画画，那时候大家都在聊怎么进行创作，当时中国艺术界正好有小变动，大家在一起就讨论85新潮时期的艺术，觉得不能依靠上一代的系统来解决问题，因为85新潮玩前卫艺术的一代绝对比我们强大，但他们经历的时代潮流是理想主义的，或者政治的、符号化，作品太想说明问题。大家都在聊用什么方式做作品，都在做准备。
 
99艺术网：一直到2004年您辞去工作成为一个所谓的“职业艺术家”，这几年里您在做什么？
   
刘韡：那段时间没有画画，就是做影像、装置、照片。1999——2004这几年里展览很少，有展览就做一个。
 
99艺术网：2005年您有了第一个个展，也参加了第51届威尼斯双年展，乌利希克也开始收藏你的作品。这种局面有预想到吗？ 
 
刘韡：野心是一直存在的。可以说是野心，也可以说是理想，我们不能回避所有的问题，还是有责任的。
 
99艺术网：这些突然涌来的事情对您有什么影响？
 
刘韡：2004年我开始开始调整自己的想法，想清楚了很多问题，整个思考、创作的方式变了。之前一直在跟策展人聊，作品也是根据策展人、根据场地进行创作。但是过分地跟策展人靠近和过分地靠近商业是没有任何区别的，你还是没有建立自己的方式来解决问题，而这种方式本身就是艺术的一部分。  
99艺术网：您现在怎样看创作与策展、批评的关系？
 
刘韡：我觉得艺术创作、艺术批评和策展是分开的三个工作，但它们互为源泉。有时候我跟策展人谈展览，大家普遍觉得展览很难做，也没有动力。我问年轻的策展人为什么？他说找不到合适的艺术家，同时自己的想法还不够清晰，特别年轻的策展人还是有一点理想的。这也是我对策展的看法，策展思路如果不是引领艺术的方向，起码是互相诱导，另外策展人还是有一半的研究工作，但是艺术家不一样，艺术家是很个人的工作，年轻策展人和年轻艺术家之间的这种相互关系非常好。艺术批评怎么说呢？也是理论的一个创作，我不希望是互为解释，互为解释是一个集团了，像商业运作的方式。
 
99艺术网：您不做具体的方案是从那个时候开始吗？
    
刘韡：差不多，那样做方案是没有意思的。其实说不做具体的方案，还是有方案的，否则没有起点。
    
99艺术网：差别在哪里？
    
刘韡：对观念有一个反思——不是对观念艺术，而是观念，就是你的观念如何内含在作品里面。之前我们太强调去体现这个“观念”，但最大的问题是我们如果把视觉去掉，观念是不成立的，不是说有没有观念，而是这种讨论、创作方式是有问题的——视觉和观念怎么区分？      
99艺术网：这是您在2015年的《颜色》个展中强调是形式主义者、视觉艺术家的原因吗？
    
刘韡：这是一个原因，就是别跟我谈思想，也别跟我谈观念，对一个视觉艺术家来说那就是浪费时间。我是做艺术的，你是做媒体的，他是做生意的，我们都不做自己的事儿，都在谈所谓的“思想”，多可怕，好像我们有利可图，这跟为了“钱”是一样的道理。我并不是反对观念，但是我们必须坦白和诚实地面对这个问题，必须对自己所做的一切负责任，不能光从它身上得到东西，还必须得付出东西，而且要承担你所付出的一切。我就这么做，好或不好，不是你们说了就会改变。我说我是视觉艺术家就是针对这个问题说的，我们都在逃避这个问题，怕别人说你没有“思想”，说你没有“观念”，我没有“思想”怎么了？我没有“观念”怎么了？这个对我来说不重要，我有我的方式让别人感觉到我的存在，感觉到我的作品的存在，至于这个方式是什么一点儿也不重要。
    
99艺术网：这只是一种矫正的说法，在实际工作中，你怎么做？
    
刘韡：如果我的工作在现实中是有意义的，那就是如何和现实发生关系，这种关系不一定是特别内在的、深刻的联系，就如同我把手搭在一面墙上。不一定深刻的关系就是好的，有时候只是把手搭在墙上，这种关系自己就会说话，它比我说出来更有力量。

99艺术网：这样说我想起有《圣经》中的一个寓言。摩西在律法上说对犯奸淫罪的妇人要用石头打死，有一天文士和法利赛人真的带着一个这样的妇人来到耶稣面前，说我们该怎么办？耶稣弯着腰用指头在地上画字。 众人不停地问怎么办，耶稣说：你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她，然后就继续画字。人们想一想，一个一个转身离开了，最后只剩下那个妇人。耶稣说，去吧，从此不要再犯罪了。这个弯腰在地上画字的动作被后人比附为写诗，这个动作的形式本身就凝结着意志和回应，它可能解决得了问题，也可能解决不了，但有比这个更重要的。
 
刘韡：我们不能被“观念”绑架。可是我们怎么可能没有观念，我们不是赤裸裸来到这儿谈话的。我所说的“视觉”是带有观念的，它是通过我的知识和经验判断得出的结果，好看与否不是唯一的标准，况且好看与不好看这个标准也是通过知识和经验判断建立起来的。 99艺术网：在UCCA的展览讨论会上，我感觉您对高士明、皮力老师的发言大多是赞同的，但却一直没表态。
 
刘韡：大部分是我意识到但我不会说出来的，我认为他们敏感的正是这个地方，说出了我不会说的东西。
 
99艺术网：观众对作品的态度，是不是你创作中的一个重要部分，不是他们的理解，而是面对作品的态度？    
 
刘韡：这是我感兴趣、也是我一直思考的问题，如何介入到现实当中，如何和现实发生关系，我觉得是一个核心问题。首先要告诉观众的就是不要被一切带色彩的东西所束缚，任何的东西都需要重新评估，它为什么以这种方式存在？一切事物的形成——制度、习惯、生活、语言方式——都是有其原因的，都是很意识形态的，至于你怎么去理解，所谓内容是什么，那是形式主义的，但首先面对艺术的态度是自由的，自由在于没有终点也没有起点。
 
99艺术网：自由的难度，你还是开放给了大家。
 
刘韡：这是肯定的，必须撬这块大砖。    
 
99艺术网：“颜色”这个词表层看指向视觉，在你的创作中，还意味着什么样的知识与经验判断？
 
刘韡：《颜色》是我的一件录像装置，当时在香港展览的时候，“颜色”二字有阶级的意思，那个展览是高士明做的关于印度与亚洲文化的“西天中土”项目，当时我在印度拍了城乡接合部的录像，作品是回来之后做的。印度有一个“阶级”的概念，你看他们的城市格局，摩天大厦周围全是贫民区，而我们的城市贫民区一定是从市中心向外挤的，中国人过分强调平等，不需要民主和自由，印度人认为平等就是等级观念的平等，由于它的制度观念，没法整体地迁动所有的东西。
 
99艺术网：作为展览题目是怎么来的？
 
刘韡：尽管有以《颜色》命名的作品，但作为展览题目并不是事先拟定的，而是很晚才确定下来，我和高士明、皮力、田霏宇商量了一堆题目，从来没有确定过用哪个。但我个人觉得还是直接一点更好，《颜色》一是为了强调我的视觉性，另一方面“颜色”也是判断所有事物和呈现事物的方式，当你不去触摸它的时候，所有的东西只有颜色，会用来区分所有不同的观点和阶层。
 
99艺术网：周边的架上绘画跟整个展览是什么关系？
 
刘韡：这里面跟“颜色”是最没关系的就是绘画作品，绘画出现在展览里是要降低展览的强度，让展览软弱下来，谨慎一点、轻一点，不能那么粗暴地、一分为二地对待所有的事情，直接“天翻地覆”是有问题的。大画是为了降低纯度，小画是相当于调节器，像色表一样，需要形式感很强的，也需要很生活化的，而调适、对比的双方本身就是永远在斗争的两者。
 
99艺术网：作品《转变》的大屏幕把展厅划割出两个区域，一边是可以自由穿行的帆布《迷中迷》，一边是用几个大铁栏杆围起来的《迷局》、《看！书》等等。而《转变》的颜色又投射在《迷中迷》镜子里、围栏上，包括《受难》的铁皮上。
 
刘韡：“颜色”本身指的就是这个，我们如何来辨别这个社会，如何来区分各种事物，甚至可以说区隔的栏杆也是一种颜色。  
99艺术网：高士明老师说你的创作“就地装配”，下一次展览作品的装配、布局会不同吗？
 
刘韡：从2011年民生美术馆的个展（《三部曲：刘韡个展》）开始，我已经开始设定，越来越把每一次展览作为一个事件进行，我的时间性存在着两个方面，一个是在每一个展览的时间性，一个是作品语言发生的时间性。我希望每个展览之间的关系是不可重复的，而是把积聚的能量传递到下一个展览，就呈现一次。看不见，没有关系，不一定要留下来变成纪念碑式的东西，只需要把能量传递下去就行了，像是一个暗流的传递。
    
99艺术网：没有一个纪念碑式的东西，对收藏有影响吗？
 
刘韡：我认为如果收藏家一定恋物，那没有办法收藏，但是收藏有各种方式，收藏也是要创造力的。如果真把物品堆积满了，我经常会想美术馆与机构这么多年，把东西放哪儿了？别说古典艺术，从杜尚到现在无数的现代和当代作品，如何安置它？没法安置，东西太多了，有可能他们扔掉你都不知道。
 
99艺术网：您有一个观点说创作作品需要一个跳跃，“永远不是解决一个问题……做它的理由是因为有很多不清楚的地方，就像有一个断裂，作品需要一个跳跃”。
 
刘韡：我做作品的时候起码有说不清楚的东西我才会做，说得太清楚，就没有必要去做。其实也是一个诗性的产生，我不知道别人怎么想，我个人觉得作品还是要有诗性的。
 
99艺术网：跳跃就是诗性，像克尔凯郭尔说信仰需要一个或此或彼的跳跃，或者兰波说的“一切或全无”，高士明老师谈你的时候也用了“硬朗的诗意”这个表述。
 
刘韡：跳跃是为了诗性的存在，也是能量的生产，我很在乎作品的能量，这个能量的生产是断裂地生产，对于我来说一切稳定的东西都不可能产生能量。谈形而上也是很重要的一个方面，我其实也不太理解，但是我有感觉。
  99艺术网：您平时交流对话的对象有哪些？
 
刘韡：主要是艺术家，同年代的人多一些，从“后感性”开始，孙原、朱煜、王卫、石青、邱志杰、杨福东他们，还有徐震、储云、刘窗很多人。 
    
99艺术网：您跟白立方画廊是怎样建立合作的？
    
刘韡：最早是2012年，他们找我在伦敦白立方做《Inside the White Cube》的展览，当时他们是为感兴趣的艺术家先做一个展览看看，未来有可能进行合作。2013年就决定了开始合作，2014年年初在伦敦又做了《密度(Density)》个展。
    
99艺术网：跟白立方的合作，你觉得对自己哪些方面有影响？
    
刘韡：我们知道白立方是从它九十年代开始推出新的年轻艺术家开始，1997年之后大家知道它是一个很大的画廊。对于我来说，随着了解，白立方变成一个超级大画廊，跟商业推广和其他运作都有关系，他们推出的很多年轻艺术家都变成了非常大的大腕，你也不知道他们在做什么，但是他们蛮成功的，就是一个成功的形象，而不是一个特别具体的东西。
 
在这种合作中，他们面向的是国际性的群体，你直接面对的对象会更真实，因为国内很多东西对我来说都是虚假的，比如做一个展览大家都看着高兴，没有把它扔到全球范围内和历史的进程中来考察好或坏，仅仅放在北京、上海或中国的范围内是远远不够的。   

编辑：赵成帅