二十世纪是女权解放的时代，无数才华横溢的女性，此时有如异军突起，在过去一直由男性把持的文化领域，留下自己亮丽的身影。在巴黎，西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）以哲学散文《第二性》（Le Deuxième Sexe），推动了女权运动的高潮；而在画家云集的蒙马特和蒙帕拿斯，亦出现了一众不让鬚眉的女性，包括莫里索（Berthe Morisot）、卡萨特（Mary Cassatt）、瓦拉东（Suzanne Valadon）、罗兰珊（Marie Laurencin）等。潘玉良为了追求个人和艺术的自由，先后两次远赴巴黎，并终老于彼邦，论勇气与才情，允称中国女性艺术家第一人。《梦寐》（拍品编号1002）是潘玉良成熟时期的作品。五○年代，艺术家对于西方古典及现代主义均钻研透彻，并藉此改良、革新国画传统，以彩墨为创作主体，形式卓尔独立的艺术风格，透过对于女性身体的礼讚，传递著委婉百转的东方韵味。

墨彩交织，中西一冶

《梦寐》所呈现的，是一位斜倚绣床的裸女。画中俪人一丝不挂，浴巾半搭于大腿之上，应该是刚刚洗涤完毕；其脸泛桃红，一手扶正软枕，闭目养神，观众彷彿捕捉到她刚刚躺下，淮备舒适休憩的瞬间；在场景佈置上，艺术家刻意安排一张醒目的豹纹垫褥，配合女子开放的身体语言，隐隐传递著画中人的率真性情，洋溢生活气息。

《梦寐》的风格交融中西，其对于人体造型的淮确把握，明显源自西方素描，然而其透过毛笔勾勒线条，柔韧遒劲的轮廓塑造，却是中国的白描技法；画面背景以半抽象方式处理，深得国画留白之妙，让观众发挥想像力，彷彿女子身下的软褥无限寛广，能够随意辗转，旖旎入眠；细味之下，那粉蓝、粉红交迭相织的十字笔法，除了书法意味浓厚，亦载寓野兽派祖师马谛斯对于布匹花纹的著迷，使画面空间有如刺绣织锦。正如安徽省美术馆前馆长胡欣民所言：「潘玉良成功地将中国的笔墨精神和西画的实体质感巧妙地融合在一起，呈现出既秀美灵逸又坚实饱满的个性化审美情趣，构图方面保留了中国留白的概念，但却在留白处以点描与交错的笔法充满空间，巧妙融滙东西。」

潘玉良毕生主张「融中西于一冶」，回顾其艺术基础，最早即是中西并蓄。艺术家于1918年考进上海美专，师从中国油画先驱王济远，以及国画名家朱屺瞻；1921年以优异成绩取得官费津贴，先后进入里昂中法大学、巴黎高等美术院以及罗马国立美术学院，对于国画传统、西方学院派及现代艺术，都有著深刻认识。1929年，潘玉良受刘海粟邀请，回到上海美专担任西画系主任，兼任新华艺专及中央大学教授，达至人生事业的首个高峰，然而由于出身与艺术主张不见容于保守的社会，才于1937年决意再赴巴黎。作为身处异乡的中国人，民族的记忆和图腾，成为潘玉良的身份象徵，经历西方的文化衝击，淬练成崭新的个人风格，造就她五○年代以后从油彩转移至以彩墨的创作主轴。

千种风情，万般心思

裸体艺术在西方历史悠久，其起源自希腊时代，旨在呈现人类身体与生俱来之美，经历中世纪之沉寂，而在文艺复兴时期再度获得重视。由于西方艺术长期以来由男性主导，裸女作品往往具有情色意味；然而潘玉良创作《梦寐》，却是以女性角度观察和讚叹，迥异于普遍男性画家展现出对异性的恋慕和渴求。二十世纪裸女画研究者、美国著名作家哈部豪斯（Janet Hobhouse）曾指出：「裸女画的形象是艺术家自传倾向，艺术家在画的过程中告解。」若以此作为《梦寐》的注脚，即能突显艺术家作为女性的自我投影，其对于女性身体的理解和美感剖析，亦更为自然而透彻。

女性主题─尤其是裸女─对潘玉良蔚为重要，按现存画册统计，佔其作品总数一半以上。当年潘玉良在中国放弃教席，即是不满于当时社会风气保守，对她推广裸体绘画百般阻挠；她在巴黎坚持创作裸女，其实是她对于艺术原则之坚守。潘玉良笔下的裸女千姿百态，其主旨远不止于呈现人类躯体的自然美，而是藉著身体的赤裸，表现对于生命与情感的坦诚：她们具有丰沛的生活感，当中有的悠閒憩息、有的出神遐思、有的对影自怜；有的在海滩嬉玩、有的渴望爱情、有的彰显母爱，构成多姿多彩的完整系列。《梦寐》中的女子身体放鬆、脸泛红霞，显示她的意识渐渐迷糊，悄然进入梦乡，将观众从现实的场景引导到抽象的思绪，此弦外之音，或是对恋爱的憧景，或是对生活的冀盼，画家并不点破，由观众自行演绎，为作品带来了广阔的释读空间。

编辑：颜媛媛