“中国当代艺术漫谈”是China Files西文版文化专栏所讨论的第二个主题。作为这个新主题的开篇，我们非常荣幸地邀请到了中央美术学院视觉文化研究的学者邵亦杨教授与我们共同分享她对中国当代艺术的一些看法。本次访谈分为五个小版块：中国当代艺术的界定、政治波普＆文化符号、文化基因＆身份、文化的游牧者以及模仿＆创造。我们希望这个专栏能够为更多的读者打开一扇了解中国当代艺术的窗口，并让他们能更深入地了解中国的当代艺术。

邵亦杨

中央美术学院教授，澳大利亚悉尼大学艺术史论系博士，中央美术学院人文学院副院长，主要研究和教授西方美术史和西方现当代艺术。多次应邀在国际性学术会议做英文学术讲座，曾连续参加近两届世界美术史大会（CIHA）并做英文学术演讲。发表重要学术论文数篇，主要著作有：《西方美术史-从17世纪到当代》（2014），《穿越后现代:当代西方视觉艺术》（2012），《后现代之后》（2008）、Chinese Modern Art1980s&1990s（USA, 2005）

（在以下访谈中邵亦杨简称S, 姚睿简称Y）

# 如何界定中国当代艺术？

Y: 如今，中国当代艺术已经引起了越来越多的人的关注，但是它给我们留下的大致的印象是一种反叛的、有着激烈的形态和强烈视觉刺激的、非传统的前卫艺术，比如政治波普、尸体艺术和身体艺术。

您作为一个视觉文化研究的学者认为我们应该怎样去界定中国当代艺术呢，我们更多是应该从一个时间的维度去考量它，还是从其中所体现的不同的观念，从它自身的艺术形态上来理解它？

S:主要应从其中所反映出的理念和观念不同的角度来看待中国当代艺术，因为不是所有当下的艺术都是当代艺术。一般认为中国的现当代艺术是从八十年代开始的，因为那是一个思想解放的过程。当代艺术主要是表现一些关于人的思想解放，尤其是对社会政治的一些批评性，这是它的一个很重要的特征，并且全世界的当代艺术都应该有共性，没有什么特别独特的当代艺术。

如果谈及到中国当代艺术与西方当代艺术的不同，西方当代艺术是对他们的社会、政治和现实的一种批评，中国当代艺术是对中国的现实的批评，它也包括与中国传统文化的一种对话，它们各自对话的历史、文化有所不同，尤其是在历史方面，但当代文化是越来越趋同的。

Y: 我们知道中国当代艺术的国际化始于上个世纪八十年代末，但是真正地引起国际关注是在九三年的第四十五届威尼斯双年展。这也应该是“中国当代艺术”第一次作为一个整体的身份被国际所认识，当时，西方对我们的认识是始于方力钧、王广义、徐冰、余友涵、等艺术家的作品。

S:对，这是一次比较重要的认识，但是更早一点的是八九年在蓬皮杜中心举办的“大地魔术师”展览。那次展览是第一次非常跨文化的国际交流，它将非洲和亚洲的艺术带到了西方的现代艺术的舞台上。

# 政治波普＆文化符号

Y: 对很多中国的公众而言，他们比较难接受方力钧、岳敏君等艺术家的玩世现实主义以及王广义、余友涵等人的政治波普(图1-4)，相对而言西方更能够接受这样的文化符号，您怎样看待这样的艺术？

S：政治波普艺术在九十年代初出现时还是很有社会针对性的，因为那一代中国人的政治理想没有实现，或者说八九年以后，他们追求现代性的理想受到了阻碍和挫折，而这个时候中国的经济又得到了很快的发展，经济的大潮盖过了政治的诉求，所以当时在社会上普遍出现了一种非常玩世不恭的社会现象，一种今朝有酒今朝醉的态度。

政治波普和玩世现实主义都是当时的一种现象，我认为这个现象从八九年一直到九五年，九六年之前它都是一种比较能够反映当时中国现实的比较前卫的当代艺术。但是，到后来它就变成一种商业符号了，出现了很多艺术家模仿此类风格的现象。很多西方人在来中国之前他们脑子里早就已经有了这样一个概念，毛时期的意识形态肯定还是你们的主导，你们的生活仍旧如此，你们和我们的社会相比还是有很大反差的。因此，他们到中国来时都很喜欢看这种政治符号，而中国的一些艺术家也恰好抓住了这一点。最后，毛本身这种政治符号变成了一种消费产品，政治波普也成为了一种消费文化，它本身的前卫性也已经被消解了。

Y:政治波普和它之前出现时的状态不一样了，经典已经被重复了。

S：然而，我也不能完全赞同中国人非常厌恶或者说一直不接受政治波普的这个态度。他们不接受是因为中国当时的政治不允许接受，而到后来等过了毛这个阶段，中国的政治反而能接受了，但是这个时候的政治波普已经没有了它的前卫性。波普艺术真正有意思的阶段是九零年到九五年的时候，也就是到第四十五届威尼斯双年展的那个时候了。

# 文化基因＆身份

Y:一些艺术家和批评家认为中国的当代艺术就应该从我们自身的文化传统中吸收灵感，他们很强调“身份”这个概念，您是怎么看待这一观点的？

S: 我觉得这个事情不能特意，首先是要做当代艺术，它必须有当代性在里面，也就是说你是有你自己的态度在里面的，你要对自己当下的文化、社会和政治有一个比较清醒的认识而且有自己的评价，当然，这种评价不一定非要是一种非常消极的批评。创作首先是要针对当下的问题，而当下的问题通常是一个全球性的问题，我们并不需要特意去追求这是我们中国自己的艺术。我第一是要追求当代的，第二才是追求我们自己的。如果你是当代的，如果你针对的是你自己当下的生活，它必然就是你自己的，它必然就是中国的。

Y: 因为它有一个共性的问题在里面，而且你反映的又是你在生活环境和社会中所遇到的问题。

S: 对，而且这是你自己的文化，你不用文化符号，你自己就是一个文化象征，你自己所受的教育都融合在你的现实生活中了，只是你不要拒绝它，既不要拒绝传统和西方文化，也不要拒绝当代，我们不要划出这些界限去束缚自己。

Y:您在您的文章和书中多次提到了英国YBA的艺术家，认为尽管他们采用了一种令人目瞪口呆的方式来表现艺术，但并没有完全放弃对美感的追求，他们继承了前卫艺术中震惊美学的传统和英国的黑色幽默。

S:他们有他们的传统根源，他们在反映他们的社会问题。

Y:然而，虽然我们并没有这样的美学传统，但是我们的一些艺术家同样也非常迷恋伤害。比如张洹的行为艺术《十二平方米》，杨志超的《植》，以及朱昱的《食人》图片（图 5-6）。对绝大数人而言这是一种很残暴的行为，因为这毕竟不同于艺术中所出现的国际哥特式和欧洲各国的文艺复兴，我们真的需要重复这样的艺术吗？

S:身体艺术即便在西方也没有绝迹，它也是一种反抗的方式，而且它也并不只是西方文化传统的方式。在我们中国可能更早的就有了身体艺术，比如张旭喝醉酒之后就会用他的头发来进行书法创作，再比如舞剑。身体艺术是人类共同的行为，并不是西方艺术家所特有的。

残酷美学也不是属于西方哥特式美学所特有的，中国文化中也有类似的东西。我并不是说应该宣扬这种残酷的东西，或者说是震惊的、暴力的东西，但是如果这些艺术并没有伤害到他人，我们可以思考为什么艺术家需要用这么极端的方式来表达。一旦他采用这样的形式来创作，就说明这个社会里一定有某种极度压抑的东西才使得他会创造出反抗性这么强的作品。如果他还是做当代艺术的事情，并且没有伤害到别人，那么我们看这种艺术现象时也可以看到社会的问题，比如说女性受到压抑的问题、张洹在八十年代末九十年代初所表现的那个政治压抑的环境，很多边缘的人群比如从农村到城里的人、流浪的艺术家等不能够被体制接受的人。行为艺术通常是极端表现，但它通常也是极端压抑的发泄。

当然，身体艺术肯定要受到身体和文化的制约，它并不是一种需要宣传，一定得做的艺术，但是我们也不应该完全排斥和避免研究这种艺术。我觉得身体艺术最重要的界限是它是否伤害到他人，是否违法法律，以及是否处于正常的道德和人伦的范围内。当代艺术不是用来宣传的，如果说它有什么功用，那么它是表达情感和揭露问题的。

# 文化的游牧者

Y: 近些年随着各种展览的举办和交流的增进，西方也在更好地理解中国的当代艺术，而您曾经提到过的类似文化游牧者的艺术家们无疑在这场交流中扮演了非常重要的角色。您能给我们大致介绍一下这种类似游牧者的艺术家吗？
S:文化的游牧者在中国主要是指那些出国的或者已经移民了的艺术家，自从八十年代改革开放以来就有一大批当代艺术家移居国外，八九年以后国外多元文化的政策吸引了这些艺术家去那儿长期居住，并且给他们提供了一个比较好的条件去创造艺术。由于国际化、全球化的趋势和这种多元文化政策，艺术家有了更好的机会去施展他们的才能。

我认为这些游牧的艺术家对于西方文化本身的冲击也是挺大的，因为它使西方文化不再是白人的，只是以欧美文化为中心的这样一种铁板一块的现代艺术，它更多的接受了其他国际文化的冲击，因为游牧者不仅是指中国文化，它也指其他的东亚文化比如日本文化、韩国文化，还有非洲文化、东欧文化等。

游牧者最大的意义在于无论是对于西方的艺术还是对于整个国际的当代艺术，他都有很大的冲击，并且他们不再强调自己的民族身份，而是强调每个人的个性，艺术是更加个性和自由的，是可以超越民族和国家的界限、制约与束缚的。中国的这批当代艺术家里比较著名的有徐冰、黄永砯、谷文达和蔡国强（图7-10）。

当然，现在已经不再提这个多元文化政策了，全球化已经成为一个不可阻挡的趋势，就像现代化和当代性一样。国家和民族之间的界限必将越来越模糊。我们人越来越成为个体的人而不是集体的人。

Y：这个转变非常好，因为威尼斯双年展的时候，西方还是把我们的艺术家当作一个代表中国的集体。人的个性越来越受到关注是一种进步。

S: 威尼斯双年展的这种模式也不是一个最好的方式，因为它总是有国家馆，不像文献展那样更为开放一些。

Y:理念的开放和界限的模糊非常重要，就像您在书中提到过的文化的游牧者，他们曾经是游牧者，也将永远是游牧者，因为他们思维中固有的界限已经被打破。

S: 对，我认为是这样，如果你心中有游牧者这个概念，你不会再回去，就像一只鸟儿飞出了牢笼之后就再也不会飞回来了，它会永远追求自由。浪迹天涯的游子也许会回家，可是思想的游牧一旦开始就不会停止。思想的游牧者穿越于文化之间，他们能够看到一个习惯的眼睛所看不到的东西，能够想到一种习惯性的思维所想不到的问题。因此，跨越文化边界的艺术家通常比本土的或是所谓欧美主流的艺术家更能体现“全球化”的当代性。尽管政治权力结构和艺术市场经济有可能限制他们的艺术所能展示的空间和阐释的范围，但他们依然以富于想象力的视觉语言揭露当代社会的现实问题。

Y：从这个角度上来说，我们处于一个极好的时代，这个世界就是地球村，信息共享，我们的视野也在不断地被拓宽。西方世界对我们的认识也因为这些文化游牧者的艺术阐释变得比以前更深刻。

# 模仿＆创造

Y：中国当代艺术一直就与西方现当代艺术有着非常密切的关联，八五新潮时，我们确实是在学习西方艺术的一些理念和形式，但是模仿只是学习的一个开端，我们并没有止步于此，我们也有自己的创造。

S:对，我们有自己的创造，当你的作品是对自身文化的反映而不是模仿他人的套路或者是形式的时候，那就是你的创造。

Y:当然，人们也总是会对很多“物”有着相似的感触，比如说徐冰利用收集的尘埃所创作的《何处惹尘埃》（图11）和尹秀珍用水泥粉末创作的《废都》（图12）。徐冰将尘土与禅宗的意境结合了起来，尹秀珍将水泥粉末与灰尘精致柔软的质感联系起来，与她生活的环境和和私密的情感糅合在了一起。虽然灰尘、水泥粉末都不是最明显的中国符号，但它却构建了我们与我们的文化以及这个社会的现实之间的一层非常亲密的联系。

S:这个例子举得很好，但是我要稍微补充一下，这不仅仅是“物”的问题。徐冰的作品已经不用西方的形式本身了，它完全是一种思想性的和观念性的东西。《何处染尘埃》完全用的是东方禅宗的概念，但阐释的是西方的问题，这一点非常有意思。尹秀珍的作品针对的是中国当下的问题，但她完全是从自己的思考和自己的文化角度来切入的，其作品已经完全不在西方的框架之内了，它既不是一个形式上的模仿也不是一个观念的模仿。

Y: 对于部分中国的当代艺术而言，尤其是指那些观念、装置和行为艺术，与其说是借用了西方的形式，不如说是抓住了艺术与生活、社会的边界被打破了之后的意义，享用了边界被扩宽后的成果。我们希望中国的当代艺术能够给我们带来更多的惊喜和更多更深入的思考，在此我们也非常感谢邵亦杨教授能够抽出时间接受我们的采访。

S:谢谢！

编辑：黄亚琼