自从1996年在北京秀水偶得两个玩具丑娃后，它们一直占据着宋克西的画面直至今日。这两只嘴角带笑，表情呆滞的玩偶在宋克西的作品中演绎、繁殖成各种外形，各种动作的变体、化身，组织起一个由画家本人统领的"玩偶之家"。它们逐步被迫地从自我想象的梦境中，走向现实生活，由一个虚幻的童话角色变为经受社会权力侵涉的小角色，小尘埃。


从阅读宋克西的文字和与他的聊天中猜测，他的成长过程是单纯、顺利而快乐的，这在六十年代出生的人中是十分难得的。浩荡的政治运动和匮乏的物质生活没有给他留下什么记忆的阴影。相反，总是在母亲的鼓励呵护下享受着幸福的成长。因而，在他的早期作品中没有那代人经历过的被放弃，无管束地如荒草般狂野疯长的伤痛印痕。1999年的《儿戏系列》，一组儿童游戏的姿势恢复着对于孩童时代的记忆。回忆具有超现实的梦幻性，在抽离了真实的时空后，留下了最强烈的记忆符号。童年游戏是宋克西最想修补的记忆，天真快乐的肢体动作是构建回忆最主要的符号，而面容，即对回忆中人物角色的身份确认就显得模糊而不重要，这是一种对童年，对成长的抽象的情感关怀，不仅是对宋克西本人，而且推及到每一个看画的对象。画面人物的无面容似乎也暗示着宋克西的躲避与探索，究竟怎样的一张脸，能够传达作品的情绪。纸面具可以看成是一种空缺的、含混的表达。从1999年起，玩具丑娃正式登场。它们身着艳丽的玫瑰红衣衫，乐呵呵地漂浮在作品中。它们有时与木马一起失重地悬浮着，从画面外吹来的一股凉风将一片塑料纸狠狠地贴敷到硕大的脸盘上，可它们仍然呆呆地笑着。有时也游弋在城市的上空，痴痴地对视着画外的眼睛，身下一片都市风光被抛在脑后。这时的玩具丑娃是宋克西自我想象的一个附体，是作品出现的一个明确的玩偶形象。对童年的记忆通过作品的想象性描绘来实现。失重地悬浮好像还未脱离母体的包围，也更是一种梦境的传达。无论是悬浮还是飞翔，无疑与两种情境契合：一是童年对于飞翔的渴望与想象，一是在梦境中对于飞翔的呈现与实践。玩偶、飞翔、梦境构成了此时宋克西的作品符号。从无法自控的失重悬浮到自由游弋在城市的上空，对于自己身体的把握和行为的控制，以预示着在宋克西调教的玩偶的自我意识的产生。在1999--2002年的四年中，宋克西找到了一种明确的绘画中的角色符号--玩偶。他以诗意的描绘实现着自我对于童年的想象，修补着对于童年的记忆，是一种对初始生命阶段的迷恋。玩偶是封闭的自我想象空间中的一个符号，一个想象的客体和一个投射自我的镜子，是宋克西与自我成长和回忆交流的媒介。他时而与玩偶合为一体，时而又与之分离，进行着诗意的、疏离的感叹，带有诗歌化、文学化矫饰。这种虚化的矫饰正是由一笔笔紧实的笔触使劲地堆叠而成。


在最近的两三年中，宋克西的玩偶演化出了更多的形象，也开始从自我嬉戏的封闭空间向社会空间，政治空间着陆。它们学会了卖弄风骚的表演，对着权力的监视扯桑高歌，有时也被戏弄地拗出笨拙的娱乐造型。玩偶开始真正走入权力社会、政治社会、消费社会实现自己的全部意义。首先，此时的玩偶已经完全摆脱了诗意的自恋，成为了一个在现实社会中受到摆布的搔首弄姿、献媚讨好的小丑。在《Happy New Year》中六个分两行排列的少女，齐刷刷地做着玛丽莲梦露标志性的手压裙摆的动作，双眼紧闭满脸陶醉。背景的横条幅上写着"新年快乐"四个大字，这提示着这个空间应该是个庆典的空间，它们的歌舞表演应该是向画面外座席上权力阶层卖力献媚，或是向画面外荧屏前的观众提供艳俗的视觉消费。六十年代好莱坞的性感明星正被廉价的复制与模仿，女性身体的视觉消费日益受到追捧。扭动的身体，迷醉的表情都提供了画面外的观者以情色想象。玩偶成了被消费的对象。《滑翔玩偶》中三个胖乎乎的玩偶踩在降落伞摆出革命舞蹈的亮相，降落伞下还有一个摆着同样姿势的玩偶。它们满脸幸福地表演着、陶醉着。这里似乎找到了宋克西成长年代的印记，红色革命舞蹈的亮相，虔诚而陶醉的表情，玩偶们被革命的理想主义和浪漫主义热情所洗脑，在忘情的表演中不管身体将在何处着陆，不管身下是花园还是火海。其次，玩偶们在现实社会中不断遭到摆布和戏弄，成为一个被操控的傀儡。《娱乐中的POSE》组画中，一只小狗被要求头顶建筑模型或可乐瓶亮相，被迫的表演使它看起来身心俱疲。这种被操控的奴役也许来自对权力社会中权力阶层的畏惧，也许来自对消费社会的消费诱惑难以抵挡。最后，玩偶还面临着被侵犯，被干涉，被置于潜藏的危机之中。在《隐私》系列中，丑娃、熊猫无时无刻不处在监控之中，隐私的空间被挤压得几乎消失。一只不知从何而来的手捏着手电，将一束强光罩在了丑娃的脸上，它毫无惊异，还是傻呵呵的乐着。在另一幅作品中，丑娃索性对着监视器放声歌唱，幽默中质问权力空间的膨胀，抗议公民权利的被侵犯`。手电筒、监视器这两样东西是中国社会对于私生活突袭和侵犯的典型凶器。八十年代，联防队的手电是脱离于法律约束之外的"维和武器"，它那束刺眼的白光总是在猝不及防的时候射到你的脸上。曾经用于抓获破坏社会主义建设的坏分子的武器，被用来侵扰公民私生活，总是照得人抬不起头。而监视器则是科技发达的成果，它隐蔽在幽暗的角落里，冷冷地收录着你的言行，尤其是私密举动。探头从电梯到办公室，无处不在，这意味着社会人无时无刻不受到监视。可以说在公共空间中，除了厕所，无一处能让人轻松，让人自由。丑娃对着监视器在高歌，是对社会监控网络的挑衅，声讨一种真正的自由与尊重。同一系列中的两只熊猫只能在监视器不能监控的狭小空间里完成生命的制造。过分的关注只能导致生命的萎缩。在《娱乐的玩偶》中，丑娃被一只大手扯断了衣袖，从空中坠落，等待她的应该是高空坠落的支离破碎。但这千钧一发的危情被它木讷的表情所掩盖，也许真正的危机就是被平静的表象遮掩的。此刻，玩偶俨然成为了一个走入社会、干预社会的公民了。它在社会繁密交织的网络中扮演着各种角色，呈现各种荒诞而又日常的生活状态。

宋克西近年来一直思考着以作品切入当代，干预现实。玩偶作为他自己的一个化身，替他进入和体验现实社会，同时也成为他参与社会的工具。用玩偶来编排一幕幕荒诞的社会演剧，以笨拙、可爱、木讷的儿童玩偶形象上演成人社会的暴力、虚伪、阴险的活剧，用戏谑的手法剥离表面的严肃与虚伪，将无耻与可笑揭露示人。以玩偶自喻，抗拒接纳成人世界和现实社会的媚俗与伪善。玩偶在宋克西的近作中已演绎出包括丑娃在内的，少女、熊猫、小狗等等诸多形象，看来丰富，可是它们都担任演剧中不设防和无能力设防的主角，任由一只看不见的手摆弄，任由一种看不见的权力操控。它们时常遭到摆布和戏弄，得不到保护与尊重，被无所不能的权力和汹涌而来的诱惑所压倒。它们经常被置于危险的境地而不自知，危机无时不伴随着表象的欢乐。被摆布、被蒙蔽、被戏弄、被干涉等等，这些正是每一个公民在现实社会中所遭遇的危机和困惑。宋克西的玩偶就像一只替罪的羔羊，代替人们遭遇着公民社会的不公，在它身上承受的痛正是人类自己的痛，在它身上呈现的妥协正是人类自己的妥协。宋克西以玩偶为媒介向权力社会进行质疑，对公民权力进行思考。玩偶最终演化为现实社会的一个浮标。

玫瑰红一直是宋克西偏爱的颜色，在近期的作品，这种色彩已经填满了作品中所有的物像，在灰色背景的衬托下有些艳丽。这是现实社会刺激、骚动、欲望的体征色彩。他似乎还在放弃早期作品中厚厚堆叠的坚实笔触，以淡薄、稀疏、流淌甚至是顽皮的大块用笔塑造玩偶。从紧实的塑造到松动的勾勒，从童年想象到现实干预，从诗意叙述到戏谑讽刺，宋克西的玩偶用了十年的时间走入社会，遭受残酷，接受洗刷，由一个呆头呆脑、在想象的诗意空间中的丑娃演绎出有时谄媚、有时无助、有时油滑的多种变体，组成了一个庞大的玩偶之家，戏弄别人，也被别人戏弄。

编辑：杨珊珊