前言：笔者今年和赫墨拉小组（Hemera Collective）一直忙于为芬兰摄影博物馆制作展览。索非亚·拉提（Sofia Lahti）是配合我们工作的策展人之一。芬兰摄影博物馆（Finnish Museum of Photography， FMP）位于首都赫尔辛基。博物馆创始于1969年，如今以独立基金会的形式在运营，拥有近50年的历史。2013年5月，《在博物馆中的影像》国际学术会议在俄罗斯国家博物馆展览中心（The State Russian Museum and Exhibition Centre ROSPHOTO）开幕。索非亚·拉提作为芬兰摄影博物馆的代表与会并作演讲，随后她的演讲稿作为博物馆和馆藏介绍放在网站上至今。这篇文章极大满足了我对芬兰摄影博物馆的好奇心。在索非亚的支持和帮助下，我把这篇文章翻译过来，并就文章未涉及的方面进行采访。

什么是芬兰的（Finnishness）？

我们是芬兰唯一专注于摄影文化的博物馆，涵盖从纪实到商业图片，从私人照相馆的人像摄影到以影像为媒介的当代艺术作品。国际影像当然也不被排除在外，但是重点放在芬兰题材上，这是我们的责任。摄影技术是在法国发明的，又在其他几个国家继续发展。芬兰摄影在许多方面受到国际影响。一直以来，芬兰的所有摄影装备都是进口的。另外，早期在芬兰工作的专业摄影师都是从国外来的，在波罗的海周围比较大的镇子里，摄影师们就有来自德国、俄国、丹麦、瑞典和爱沙尼亚的背景。如今许多芬兰摄影师喜欢兼职在国外工作，由此带来的影响在他们的作品中清晰可见。从国外搬到芬兰的摄影师同等地也为这里的摄影创作注入新鲜血液。还有就是我们的博物馆足够年轻，可以不像许多国家博物馆那样受“国家”这种浪漫但又排外的思想禁锢。对我们来说，“芬兰的”是实际操作的层面来谈的。

芬兰摄影博物馆是“国家专项博物馆”，意思是我们负责收集，保存和传播关于整个芬兰摄影文化的信息。我们并不是孤军奋战，虽然我们承担其中最主要的责任。我们和在其他芬兰博物馆或机构的所有摄影档案馆都有合作关系，其中许多具有较高历史价值，值得关注的影像类藏品。在保护、数码化和目录录入不同影像材料的同时，我们还为在其他摄影档案馆工作的专家提供培训和协助。博物馆非芬兰国有，具有独立基金会，但主要资金支持确实来自国家（教育和文化部）和赫尔辛基市政府。

什么样的摄影？

我们的典藏首先由各种照片构成，包括所有能获得的形式：印刷品、底片、幻灯片、传统技法、数码照片等，据现有估计在四百万件左右。底片是其中最大的部分。在典藏中可以定义为艺术作品的影像有大概一万件。为配合这些影像，我们有摄影相关文字书籍、杂志，以及纸本档案和数据库。最后，我们有一组与摄影相关的物品收藏，比如照相机和暗房设备。典藏中和摄影技术相关的物品有三千件。

为了照顾典藏，这个国家仅有的两个摄影类文保专家都在我们的博物馆工作。我们还有两个摄影师，他们也是摄影技巧方面和在不伤害藏品的情况下数码化各种摄影资料方面的专家。其他人则是艺术史学家或者文化史学家。

博物馆始建于1969年，由几个芬兰专业和业余摄影家组织倡议成立。博物馆收入的第一组影像藏品就来自于这些机构的档案和收藏，包括新闻摄影，商业摄影和前些年的重要影展照片，另外还有对摄影有奉献精神、有艺术志向的业余摄影家为了年度摄影比赛制作的照片。与其他国家不同，我们馆藏的受捐赠的物品大多创作于二十世纪下半叶。部分也是因为在战后大量老照片被不断发现的年代里芬兰几乎没有老照片收藏家，而在其他国家，比如瑞典当代美术馆（Moderna Museet 成立于1958年，现有在斯德歌尔摩市中心和瑞典南部马尔默两个展区）和挪威普罗伊斯博物馆（Preus Museum，1976年由挪威摄影师雷夫·普罗伊斯Leif Preus及其家人创办的私人博物馆。于1995年被挪威政府购得称为国家摄影博物馆。——译注）其藏品建立在由私人藏家捐赠的庞大的老照片基础之上。

早期芬兰摄影史保存在其他芬兰照片档案库中，比如地方博物馆和国家古董理事会。我们与这些机构是合作关系。重要的是芬兰摄影师可以被某个负责机构保存下来并使它向公众开放。

什么样的摄影在博物馆馆藏中扮演主要角色？

这个问题可以从不同角度回答。先从数量上来讲，现在馆藏中最大的一组独立藏品是一个有着二百五十万张新闻摄影底片组成的档案资料。它们来自新闻报纸Nusi Suomi，翻译成《新芬兰》。这些来自报社成立早期几十年间的图片（1930年代到1960年代初）已经被数码化，并整理入档。它们经常被查询，还出现在历史项目和出版物中。至于馆藏中其他比较重要的大型收藏，举几个例子来说，摄影记者卡勒·库尔塔拉（Kalle Kultala）和克里斯蒂安·鲁纳伯格（Kristian Runeberg）的作品，皮耶蒂宁（Pietinen）商业摄影工作室，纪实摄影家马蒂·萨尼奥（Matti Saanio）则分别把自己的档案捐给了博物馆。

虽然我之前说了我们的馆藏集中于二十世纪下半叶，我们也有一些更早期的藏品。非常珍贵的是一组由茵托·康拉德·仁荷（Into Konrad Inha）在十九世纪末拍摄的照片和玻璃底片。仁荷可以被认为是芬兰风光摄影之父，他拍摄的影像－－无论是出版成书籍还是作为单独的照片来说－－对十九世纪末二十世纪初芬兰人民和我们最棒的浪漫爱国主义画家们产生巨大影响。仁荷还为东卡累利阿（East Karelian，Belomorskaia Karelija）地区的芬兰人种学和民俗学做出重要贡献。我国最伟大的诗歌几乎都是在卡勒瓦拉地区采集的。仁荷在这里聆听当地的民俗歌手演唱，并为他们拍照。仁荷的材料并不是直接捐赠给博物馆的，它们分散在仁荷的家属、出版商和其他档案馆手中。我们的研究员尤卡·库克恩（Jukka Kukkonen）用了几十年的时间追踪、搜集了仁荷毕生心血作品。

另一方面，这些大型收藏也不会使较小的藏品单元黯然失色。一张单独的照片由于其唯一性，对于我们来讲就具有无与伦比的价值，比如我们仅有的几张使用达盖尔摄影法拍摄的照片或其他稀有单品。每个展览或出版物都把新的图片带到聚光灯下，使他们变成馆藏中新的关键图像。最后，我们艺术类藏品组和其中的作品扮演了重要的角色。但事实上我喜欢把典藏作品看作一套钥匙：没有一个图像或物品是不重要的。只需要正确的视角和知识，某张老底片，旧相机或者一个印有底片公司商标的纸箱子都可以被当作一把进入藏品组的钥匙来学习。其实可以这样来看：如果一件物品不是一把通往博物馆精髓的潜在钥匙，为什么还要留着它？

什么是艺术的？

博物馆的名字在芬兰语中比在英语中更明确。它应翻作“芬兰艺术摄影博物馆”或者“芬兰摄影艺术博物馆”。我们的实际目的其实更接近于博物馆的英语翻译名。那些当初参与成立博物馆的摄影家协会们各具特点，从一开始就令藏品不可能局限在艺术范围。那为什么还给博物馆起那样的名字，称作芬兰艺术摄影博物馆？因为，对于上世纪六十年代的摄影师来说，奠定摄影在视觉艺术中的地位是非常重要的。我们馆藏中最基本的部分是由热心业余爱好者提供的材料构成的。那个年代，人们还无法在学校学习摄影专业或者无法以创作艺术摄影为生的时候，这些人成为所谓摄影俱乐部的成员。许多摄影师虽然没有任何艺术志向，却能够从技术或者商业层面上成为专业人员。但是一定要申明，艺术品也能从他们的技术和工具中产生。摄影师们已经玩味了光、影、运动和色度一百多年；但是一种怀疑态度依旧普遍存在，摄影师们的杰作被当作仅仅是纯粹技术的、机械的照相机成像。照相机和底片可以是一个艺术家的媒介。这是我们博物馆名字背后的主旨，无论是现在还是放到将来，这都是已经非常明确了的事情，不再是个问题。

如今，艺术摄影是当代艺术中一个重要的部分。在任何一个当代艺术博物馆的典藏中都可以找到它。正因为如此，再加上如今摄影艺术作品价格非常高，以建立一个全面的当代芬兰摄影收藏为目标是不现实的。所以，收藏这些作品的人物被分摊给我们和其他几个做摄影展览的芬兰艺术博物馆。

无论如何，艺术对我们博物馆来说都非常重要。我们每年能够购买少数当代芬兰艺术摄影家的作品，每年用于典藏的财政预算几乎都花费在购买艺术摄影作品上。而其他类型的摄影大多来自捐赠。有时也有捐赠艺术摄影的情况。就在去年，我们收到了一组绝佳的藏品：伊瑞亚·汉努拉（Erja Hannula）和约玛·欣卡（Jorma Hinkka）毕生的私人收藏。他们是热爱艺术摄影的平面造型设计师。在他们的职业生涯中，他们一直在和芬兰摄影师以及赫尔辛基的Hippolyte摄影画廊合作。他们收藏了超过两百件作品，囊括芬兰艺术摄影从上个世纪八十年代以来的发展过程，以黑白银盐照片为主，一直到制作于2012年的超大数码彩照。这个以芬兰为主的收藏也零星夹杂着国际上的经典作品，比如卡蒂尔·布列松（Cartier-Bresson），约瑟夫·苏德克（Josef Sudek）和简·索德克（Jan Saudek）。

我们无法只收藏艺术摄影或以摄影为媒介创作的艺术作品，尽管我们可能非常愿意这么做。我们在尽可能地展示这些作品。当代艺术摄影始终是我们展览的主要内容。在我们最大的展示空间，最近几年的重要主题是已成名芬兰艺术摄影家的职业中期回顾展。我们也以文化历史为切入点制作老照片展。两个较小的展示空间，分别称作“工序”和“项目”，我们展示纪实摄影和全新的实验影像作品，包括装置作品和录像作品。我们虽然不进行这类作品的典藏，但是我们愿意了解并把它们介绍给更多的观众。

我们如何使用典藏作品？

一个持续不断的日常任务是保养这些作品，这些工作程序可能和其他博物馆差不多：藏品评估，收入目录，保护性处理，数码化，确认已为藏品提供最好的保存条件。几乎可以肯定地说，我们无法把如此庞大的照片和底片收藏完全收入进藏品目录中。我的一个同事最近计算了一下，要把每一张图像分别入档要花上四百年。

和其他大型机构一样，管理典藏是我们面临的最大挑战。有人说过：“只有在可以被查询使用的情况下，藏品才真正存在”。事实就是如此。为了让图像可以被用于研究、展览和出版物，我们必须能先在数据库中找到他们才行。那些没有被入档的藏品是无法被查到的。因此，直到被录入，他们就像不存在一样。如今让藏品可以被查询获取最简单的方式就是通过网络途径访问。经过挑选，我们把一部分已经超过著作权有效期的图片放在Flickr上，浏览者可以不受限制地使用。在另一个网站－－Kuvia Kaikille－－我们分享了其他一些可以使用在非商业用途的照片。在客户的要求下，我们也做一些小型的研究，其实更像是提供信息咨询。这项服务中创作或收集起来的信息在我们官方网站全新的“咨询博物馆”栏目中向所有人开放。我们的口号是：“询问关于摄影的一切”。而人们也确实在这样做，提问我们：是否可以得到一张乌尔霍·卡勒瓦·吉科宁（Urho Kaleva Kekkonen）总统和他夫人共舞的电子拷贝照片？这张老照片里的男人是谁？二十世纪二十年代是怎么洗印照片的？有没有如何制作木造相机的步骤说明？芬兰摄影中有没有用孤独作为主题的？这些问题和我们的回答都可以在网站上找到，令尽可能多的人了解、使用这些信息。读者还可以进行评论，可以指正我们的错误。到目前为止，我们仅提供了芬兰语服务，但是我们也欢迎用英语提问。

另一个把照片和故事带给观众的方法是从典藏中挑选制作一个系列的图片故事。这些图片故事发表在我们的网站上，但是其中的第一组也被制作成了一本小手册和一个展览。制作这些图片故事的目的是向参观者展示我们最喜爱的藏品并告诉他们更多的相关信息。也想让他们为丰富的馆藏种类而感到惊讶，就像我们之前所感受到的那样。现在只有很小的一部分有简短的英文对照版本，但我们希望将来能翻译更多的图片故事（详见：www.valokuvataiteenmuseo.fi/en/collections）。网站上还有一个可检索的数据库，提供在1984年到1950年间活跃的芬兰摄影师的相关资料。数据库称作Kuka kuvasi，翻译成“谁在拍照”。（芬兰语数据库详见：http：//kukakuvasi.valokuvataiteenmuseo.fi/）

除了非常重视使用科学的检索方式，提供更多的资讯之外，我们还经常接待学者。他们的研究结果通常以出版书籍或者举办展览的方式呈现，有时也会成为一部博士论文。比如最近几年，我们协助完成了几个研究项目，关于芬兰时尚摄影史，关于早期摄影俱乐部的美学理想和关于当代芬兰艺术摄影家的国际化。研究的主要内容，即使是博物馆最重要的研究，也还是学习我们自己的典藏。几年前，策展人玛利亚·法瑞恩（Maria Faarinen）系统地检阅并录入了纪实摄影家卡尔-古斯塔夫·鲁斯（Karl-Gustaf Roos）的所有作品。在这之前，尽管他的照片值得更广泛的关注，鲁斯在芬兰摄影史中几乎无人知晓。上个世纪五六十年代，他在短暂却紧凑的职业生涯中完成了一个反映赫尔辛基日常生活的独特摄影档案，并为生活在黑手党阴影之下的西西里岛人民创作出最早的纪实影像系列之一。通过鲁斯的作品，我们了解到他职业生涯中的不同阶段，最终呈现给观众一个展览和一本书。尽管用时更长，关于仁荷的项目已经制作了一个展览、一本图录、一部博士论文。最近我们刚完成了一部仁荷作品的编录全集（注：A catalogue raisonnée源自法语。这是一种给知名艺术家制作的，带有评论的、更全面的注释目录。往往要花更长时间，投入更大精力才能完成。）

让艺术与档案照片的多样化属性对话

对我来说，博物馆最让人兴奋、最特别、最有个性的部分就是典藏的双重性：艺术和文化历史可以产生化学反应；艺术和档案文件可以相互影响。我还是举例来说明这点。2005到2006年，我们做了个展览叫做《观察还是观看》（To Look or to See）。我至今都觉得这是个以典藏为基础做出来最棒的展览之一。不同题材、不同时期、不同创作背景的摄影作品在这里相互碰撞，而这股作用力在策划展览的过程中已经显现出来了。观念艺术家汉娜勒·兰塔拉（Hannele Rantala）有着摄影家背景，她与有着“影像档案男巫”之称的摄影史学家尤卡·库克恩（Jukka Kukkonen）合作。他们从私人家庭档案、机构档案、新闻摄影、商业摄影、老的肖像摄影和其他题材的影像中挑选出照片来，谨慎地把它们和当代摄影艺术作品放在一起展出。照片以主题分类，比如“控制”、“脸”、“那一刻”、“现在”和“记忆”。每个主题中，不同类型的影像交织在一起产生多重含义，令人印象深刻。当代艺术获得了历史视野，同时具有历史价值的照片有可能被重新用以艺术或最新的视角解读。人的面孔是如何被呈现的，或者时间的流逝是如何被领会或表达的？在摄影的历史进程中，这些表现方法已经发生了非常明显的变化，不仅因为文化交流，也源于摄影技术不断在更新。我觉得，这个展览和举办展览的整个过程让跨流派的思考方式像病毒一样感染了我和我的同事。把不同的摄影脉络联系起来正在成为默认工作方式的一部分。在这个展览的影像下，我们喜欢以策展人和艺术家合作的方式来干预或解读我们的典藏，创造以档案为灵感来源的新作品。

总的来说，过往的经验已经说服我们要经常性地让不同流派和不同时期的摄影碰头。这样不仅对作品有利，也对以这些作品为对象的工作人员有利。即便在这些物品和人员共存的博物馆中，这种接触也不总是自然而然的。不同类型的物品往往被分别保存。尽管这种方式给我们增加了许多工作，它也给我们带来了可观的回报。

陈 = 陈芳菲

拉 = 索菲亚·拉提（Sofia Lahti）

陈：您做影像策展人多长时间了？

拉：我从2004年开始做策展人，超过10年了。成为策展人是一步一步来的。我从前就想做影像方面的工作，所以我才到这个博物馆来。我学习艺术史。最开始来博物馆时是个在校实习生，后来成为不同项目的临时员工，后来才得到一个正式职位。我做了很多年展览，后来才转变成专攻典藏方面的工作。策划展览和策划典藏有很大区别，需要通过实践工作来体会学习。

陈：这段时间，您觉得你的工作领域发生了什么变化？

拉：首先，数码照片先是取代了暗房技术，现在老的暗房技术又开始卷土重来了！数码影像也令博物馆更容易管理它们的典藏数据库。同是，博物馆们已经在网上找到与观众分享和互动的新方法。教育系统设立了新专业，于是芬兰的专业策展人和制作人也已经增加。

陈：什么对您的策展方式影响最大？

拉：我依旧觉得是我文章里提到的《观察还是观看》展览，一场艺术和文化史优美而富有深意的互动交流。

陈：影像博物馆是必要的吗？您觉得这和把影像放在艺术博物馆或科学博物馆的影像部门会有什么不同？典藏的情境会对影像有什么影响？

拉：像我们这样的博物馆以独特的多样化视角来看待影像：同时对影像的技术、视觉和文化感兴趣。当影像在文化历史方向的博物馆典藏中，他们主要被看作视觉档案；在艺术博物馆中他们被视为艺术品多过其他。在一个专注于摄影的博物馆中，我们不仅可以把注意力放在摄影师的作品上，还关注影像技巧、表达和内容之间的关系。

陈：谁是博物馆的观众主体？

拉：博物馆有好几种，学校课堂很重要，还有艺术和摄影爱好者。我们希望面向这些群体，当然也想吸引新的观众。

陈：您所在的博物馆是如何管理如此庞大的典藏？

拉：我们把所有的藏品都录入数据库中。这个过程有三个层面。第一层，经过藏品取得（acquisition）所入藏的，可能包括一些照片，物品，档案文件一类的。第二层，为组别，我们把取得的藏品分成主题或者类型学的小组，比如照片、底片、相机，或者按照一个摄影家的职业生涯中不同项目分组。第三层，如果可能，每个图像或者物件都应该被分别录入。

陈：博物馆怎么做出入藏决定的？

拉：我们经常开会就典藏中出现的问题进行讨论。在这些会议中我们也会做出与入藏相关的决定。许多事情都会影响入藏决定：比如价格，尺寸，品相，作品的著作权状况，以及我们典藏中是否已有与之相关的藏品。

陈：您提到芬兰摄影博物馆愿意做关于视频或者装置等作品的展览，但是并不收藏这类作品。为什么？

拉：我们不收藏动态图像。每个博物馆都有自己的典藏规定，我们的是全神贯注于摄影收藏。扩大我们的典藏范围来收藏视频或者多媒体艺术要求我们投入相应的保护条件，聘用相关专业人才。至少现在这是不可能的。幸好有其他当代艺术博物馆可以做到。

陈：您提到芬兰摄影博物馆和其他机构是合作关系。摄影博物馆会影响或者参与其他博物馆藏品取得的决定过程吗？

拉：不。每个机构决定他们自己的典藏。但在这方面多些交流应该是很有用的，可以避免重复收藏。理想的情况是一众博物馆的收藏可以互补。

陈：在展览中，一张具有历史价值的照片也可能为观众带来美学享受。这种改变会影响到这张照片的特色吗？会改变它在典藏中的地位和分类吗？

拉：这里所有的照片都会被从不同角度来品鉴，历史和美学观点可以共存。通常图像是以他们原本的流派来入档、分类的。但这并不限制如何在在展览中使用或观看它们。即使我们把一个影像放在其原本语境（Context）之外展示，我们也能同时把其背景和历史等相关信息介绍给观众。

陈：做艺术摄影作品的展览和做其他艺术品的展览有什么不同？

拉：最大的不同在展览制作的技术层面，影像作品对灯光更敏感。纸基印刷品也对湿度和温度的变化非常敏感。另外就是同一个图像可能具有几个不同成像版本。过去，摄影师会把他/她最好的照片交给博物馆做展览。如今，一些摄影家根本不会想到要配合展览工作。正确的展示方式必须由博物馆和摄影师一起合作才能找到。

陈：博物馆与客座策展人合作吗？

拉：我们每隔一段时间会与来访的策展人合作。有时是和那些向博物馆提出新项目的人，有时是由我们邀请那些可以带来独特视角的人。与其他策展人合作总能激发新的灵感。

陈：中国的影像市场正在蓬勃发展。许多城市计划建立自己的摄影博物馆。同时，国际摄影节在全世界都非常受欢迎。您怎么看影像市场的高价？这对芬兰摄影博物馆的典藏造成了什么影响？

拉：当代艺术摄影作品的市场价格不断攀升，这对艺术家和艺术市场来说是好事。但就像我文章中提到的那样，这的确影响到我们的典藏。由于如今的价格，我们无法像上个世纪九十年代那样全面地对过去二十年的芬兰艺术摄影作品进行收藏。

陈：您怎么看摄影的普及化？这对您的策展方式有什么影响？

拉：太奇妙了！现在每个人都是摄影师。我们博物馆就是为所有这些人而存在的，他们只需找到我们！当人们自己拍摄照片时，即使只是使用手机，他们会学会观察照片并欣赏专业摄影师的作品。同时，分享在社交网络中的业余和快照摄影（amateur and snapshot photography）是一个全新而富有趣味性的摄影文化。我们想接受并记录下它。去年，我们的主要展览《#快照》（#snapshot）正是针对这个现象的。在当前的展览《暗房》（Darkroom）中，我们还展示出老的暗房成像技巧正是如今人们使用的数码花招和滤镜的模型。

陈：针对策展和收藏，您能给中国的收藏家和摄影博物馆一些关键建议吗？

拉：特别对博物馆来说：投资建立好的数据库和储藏空间，以及聘用文物保管专家，还要好好照顾底片。告诉艺术家不要扔掉他们的原版照片，即使他们可能觉得全新喷墨打印机的效果更好。

陈：您提到过想更新自己的文章，您想更新哪个部分？为什么？

拉：自从我发表那篇文章后，好像已经发生太多事，但我最后只是更新了如何分享我们典藏的那部分内容。我们现在有个Flickr页面，用来分享典藏中不受版权限制的照片。它们可以任意地被使用。另外我们现在还设一个小画廊（就在主展览区的一个角落），专门针对典藏作品。它叫做Angle（注：可以理解为视角、角度，或拐角）它会一直被用来举办和我们典藏相关的展览，可以作为我们大型展览的一个评论，一个最近与典藏相关的艺术作品或研究项目，或者是完全不同的东西。

附 关于在中译时使用“典藏”一词的说明

“典藏”这个词在台湾博物馆学研究中比较常见。而“收藏”通行大陆涉及博物馆所藏作品的文章，“典藏”和“收藏”在行文中似乎是可以互相转换的。由于在商业宣传中常以“典藏版”出现，普通人认为典藏比收藏更高级。如果按照普通网民对“典藏”和“收藏”的理解来解释这两个词：以“典藏”来区别博物馆等机构中的藏品和收藏家手中的“收藏”似乎有意抬高了博物馆的地位，不可避免地令人联想到当代艺术圈中经常被谈到的博物馆霸权主义。但是，从实际操作层面来讲，把“典藏”和“收藏”区分开来是十分有必要的。在博物馆藏品库中的收藏品不一定完全属于博物馆，比如有些是从私人藏家或其他机构手中借展。而属于典藏范围的藏品，其所有权归博物馆所有。要理解这个关系还需要讨论博物馆的重要政策之一：典藏条例(collection policy)。典藏条例在许多欧美博物馆都是直接向公众开放的。比如，英国的维多利亚与阿伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，V&A)的典藏条例就可以在其官方网站上找到。所有典藏条例都会涉及到Acquisition。这在博物馆学中也是一个专有名词。日常含义为“获得、收购”或指“获得物”。在博物馆学中，acquisition指得是获得即将入藏藏品的实际所有权的过程。可见实际所有权对于博物馆行政管理和业务操作上来讲都是非常重要的。虽然是“collection”但特指的是关于博物馆的所有物的政策。所以笔者认为使用“典藏”来命名博物馆所拥有的藏品比“收藏”更合适。另一方面，在翻译时我想有意识地把博物馆藏品中的层级体现出来。这种层级其实已经在文中有所涉及，拉提就列举了芬兰摄影博物馆数据的三个层级。我把“museumcollections” 翻译成“典藏”，把“collections of negatives and prints”翻译成“底片和照片藏品组”。这个区别其实是在翻译时下意识作出的，需要进一步完善。此类名词将来需要专门撰文讨论。

编辑：江兵