当我们谈论全球化的时候，同时也在替地方性传统的速朽而焦虑；当我们批判晚期资本主义逻辑的时候，却又在模棱两可的制度罅隙中看到了出口——而构成所有这些宏大叙事的因子不过是些蝇营狗苟却又放佛骇人听闻的日常消息，它们绝大多数来自媒体——跟每一个具体的人毫无关系，却又放佛跟每一个人紧密相连，这些不洁之物构成了我们的“日常公事”，以及我们自身内那种断裂性的联结。在这些“日常公事”中，藏匿了大量的晦暗，我们能否像波德莱尔凝视巴黎的街头如同凝视着自己的身体一样——把那种环绕着身心的晦暗揭示出来？就像阿甘本警惕到的“我们感知到的天空的黑暗，正是这种尽管奔我们而来但无法抵达我们的光，因为发光的星系以超光速的速度远离我们而去”。因为恰恰是这些“晦暗”构成了“当代性”的土壤——与任何光相比，晦暗更直接而异乎寻常地指明了光所从来的方向。
 
孙毅24岁来到英国，他在英国持续进行了两年的报纸系列创作。他就地取材各种报纸，用石膏涂抹覆盖一面白底，但白底下还能隐隐透出油墨的痕迹，孙毅将被覆盖的版面上的部分形象用黑墨描成速写，然后画成一系列“小活人画（Tableaux Vivant）”。我们所经验的那些日常：室内装潢的照片、一次剧院演出剧照、被爆炸袭击的警察、欧洲的私家游艇、古城旅游风景、肥胖的家庭主妇……全部以媒体的消费形式进入公共，每一次新报纸发行就意味着旧消息的死灭，只被选择性留下些印象式痕迹，正如孙毅的石膏覆盖一样。这些一次性消费在何种程度上构成了我们的生活？在何种程度上行成了一种“日常公事”？在何种程度上提示了何谓当代性？
 
如果说艺术是一件具体之物，它与报纸上的日常之事有何区别？杜尚以来，几乎不再有差别。如果说艺术是一件私人之物，它又如何成为公事而获得普遍性？孙毅的另一件作品提供了一个考察的出口。2014年，孙毅为他的“一分钱展览”创作了数幅极大尺寸的绘画，并为每幅抽象水墨画定价一分钱——以此松动观者对大型双年展意义的思维惯性，并引领观者思考布莱希特的名著或意大利贫穷艺术运动的遗产在当下的意义。它透露了这样的一个事实：当代艺术与日常生活的分离并不仅仅是由大型资本运作造成的；孙毅将一件私人之物通过微弱的金钱关系变成一件“公事”，那些守旧的私人之物与公众被塑造为新的“日常”——这就是孙毅的艺术。
 
事实上，艺术与否已经不重要，重要的是孙毅试图将保守的、庸俗的日常事件以艺术的方式重铸为一件公事，这件公事不仅仅意味着与同时代之间拉开的空间断裂，也意味着与过往之间拉开的时间断裂，它既是巴迪欧的“事件”，也是阿甘本的“当代性”。所谓的日常生活完全没有走出西西弗斯一遍遍推石头上山与《等待戈多》中不停地说“我们走吧，好吧，走吧……”揭示的那种荒诞——现实必须继续，而一旦继续就落入被动的机制化生产——在必须“推”与必须“说”的日常秩序中，有没有来自主体能动性的行动？这种行动该如何展开？是否具有绝对的效用？
 
孙毅所做的一系列行为、装置，可以帮助理解这种实践。他把台下看场的椅子全部用绷带一样的织物进行局部包扎，凌乱的摆放成新的舞台；他在家乡的冬天，把一方巨大的冰块埋入挖好的土坑；他把学校图书馆的图书包扎起来，把书和椅子倒置摆放；他借助自然风带动纸张和笔尖形成自然绘画……这些创作实践无论如何都不是来自他的意志，而是来自孙毅不得不做出回应的某种紧迫性。如同他的自述所言：“我带着我的经验离开了那个给我经验的地方，离开了家，离开了中国。但我似乎也并没有真正地找到我想要融入的西方的人群，甚至自己都不清楚‘我想要融入的’是什么东西。或者本就没有什么是需要去‘融入’的，答案也不一定就在哪个地方，不管以怎么样的方式和方向，它都在‘时间’上行移。”
 
这种回应是什么呢？当代艺术新的困难，既要克服、抵牾这个时代，又要协作、改良这个时代，因为日常生活施加于我们的压迫越来越以“福利”的名义展开。对当代艺术的想象是：它要求艺术家成为主体的、抵抗的、不容擅闯的，同时又是敞开的、合作的、流动的，它重新拉响了拉康的警戒，当看守为了囚犯而固定在监狱位置上的时候，他就成了囚犯的“奴隶”，囚犯就成了主人。所以，孙毅的创作实践提示了当代艺术（艺术家）的出路，它如何将日常公事变成主体性的“中介”，中介于外部势力的喝彩、窥视、审查、提问与自我的告白、改造、进击、变迁之间，在这个意义上，艺术家永不可能享有一劳永逸的安顿，既不能像现代艺术献祭一样，也不能像美术馆里的宠儿一样，艺术家的位置是“看守”——既在牢狱中，又不在牢狱中，中介于牢狱这个“死空间”的内外。
 
从日常公事到主体中介，“中介”既是立场也是行动，社会就是牢狱那个死空间，中介的意义在于激活它、重塑它，但不能革命它、遗弃它，“主体性”保证了前者，“中介”保证了后者——主体性中介是一对悖谬的角力，这个力作用于社会运动就是当代艺术。

编辑：赵成帅