可叙述的历史
 
1．事实上，关于“中国当代艺术”这一命题，从来没有像今天变的这样复杂和模糊化。就有“中国的当代艺术”一说，也有“当代艺术在中国”潜在的现代性进化课题；当然，更不能忽略的是在两极，对抗或互融：一方面是官方努力维护的写实主义式的核心社会价值观；而另一方面，随着全球化的迅速来临，看起来已市场资本为主导的“当代艺术”潮流和现象已日益根深蒂固，这既得益于政府对改革开放政策的持续允诺，又是自1979年以来风起云涌的非官方艺术潮流的革命性的艺术实验运动所导致（尤其是近年中关于1980年代艺术运动回顾性的展览频繁举办为主要现象）。
 
2．需要说明的是，与西方的艺术历史进程不同的是，中国当代艺术（更早期称为“现代艺术”）经历了近百年发展、停滞和再发展阶段。由于特殊的政治体制等原因，为艺术定义或正名的过程同时也在持续的处在起伏，尤其是1980年代或90年代，“’85新潮美术运动”同时也处在反对“精神污染”和“资产阶级自由化”两大政治运动的夹缝中生存，被认为如 何正确理解艺术的“现代性”意义，被浓厚的“启蒙”色彩或“理想主义”所笼罩，艺术家更像是自由思想的“代言人”或文化精英，其作品多包涵了强烈的人文精神和批判传统的内在概念，是“整体文化运动的一部分”注释1。而到了1990年代，出于对政治和普遍社会生活的失望，艺术家选择了精神自我放逐式的适应（“政治波普”）或“调侃”（“玩世现实主义”），或干脆投身于市场消费主义，“艺术”和“商业”并行。这一时期的艺术表现形式开始多变，既有传统的，也有符合国际展览形势的“观念摄影”和“录像艺术”，中国当代艺术处在全面实验时期，同时也在迅速的进行着“国际接轨”中，无论是主题、内容还是表现形式。2000年之后，官方美术馆首次接纳“当代艺术”，双（三）年展制度和画廊体制的兴起和不断完善，伴随着中国综合国力的提高和经济的迅速增长得以成为可能，“中国当代艺术”由此正名，代表一种新的社会审美趋势或市场特征，从而取代了之前较为激进的“现代艺术”或“先锋艺术”。
 
3．油画，在“中国当代艺术”历史中占据有非常重要的位置。这一定义不仅仅在1949年前就有中国早期艺术家大批留洋和倡导“新美育”（改良中国画，也需采用洋画的写实精神注释2）时期，也是在建国后以“艺术为工农兵服务”的主流政策下融合前苏联的社会主义写实派作为基本；即便是1979年后逐渐兴起的“现代艺术”潮流，也不无采用油画为先（雕塑和行为表演为次），只是在内容上和表现形式大有区别。油画，忠实再现了不同历史时期、不同的政治潮流和社会观点，甚至可能简单到，一幅油画，首要关键是“产生这种绘画活动的性质”；注释3而归根结底，“绘画是由创造性想像产生的图像” 注释4
记忆
 
4．“湛蓝的天空，棉花糖般的云朵中，孩子自由地飞翔着，湖蓝的天空下，孩子在快乐的耍着，这是我对童年的追忆，也是我的作品。”注释5 北京出生的艺术家吴琼多次在谈到自己油画作品时，解释为是对“记忆”还原的一种创作冲动。“这点并不奇怪，在他“生于80年代”作品系列中的《抽陀螺》、《打雪仗》、《踢毽子》、《弹球》和《滚铁环》等等可见，就如艺术家一直质疑的“艺术必须表现宏大叙事”的问题一样，在当下中国艺术市场消费和娱乐至上的整体景观中，吴琼作品中个人的“纯粹经验”就显得充满情感、真实而可信。
   
5．通常，“记忆”可以理解为反思自我身份和寻求建立主体的过程，一种包含感知、情感和不断增长经验的过程。中国在盲目追求现代性的过程，势必导致原有生活方式和在地亲缘归属的失落与自然添生的怀旧感，“记忆”便成为有效的历史还原和心理疗伤手段。
 
6．这里需要指出的是，吴琼作品概念的“记忆”带有一种双重性，一种心理还原和现实批判；既有童年生活的记忆，又带有对当代现实存在的非理性经验的潜在批判。当然，即使是面对真正的“记忆”，也有历史的选择、同遗忘的关系和潜在政治观点的表述。吴琼作品中的“记忆”表述是一种样本的恢复和还原，那些前历史中的人群，缠绕在宗教般愉悦、个人情感、集体无意识的“裸露”都成为梦幻色彩般画面中的主要内容。
 
现实与当代性
 
7．很少人在研究“中国当代艺术”的历史时，会果断地清除 “绘画”出外。即便有很多真正具备实验性的作品产生于装置、行为和新媒体等非架上材料之中，但油画作为一种外来画种、中国当代艺术历史中特殊的媒介物，它对于中国传统艺术系统中的“改良”作用和推进科学性（写实或抽象为主的形式）的功能是不容忽视的，同时它也一直持续着精神启蒙和内在的图像实验冲动。
 
8．这里面的矛盾之处还在于：一方面，油画，作为当下中国艺术市场的“硬通货”已成定局，受到提倡艺术“实验”的排斥，主要观点是“绘画已死”，“绘画意味着过时”等；二，更多的新一代艺术家不仅没有把它作为过时的创造材料加已否定，相反却在反复的概念“计算”和形式“展演”中使之获得新的活力和内涵的延展。
 
9．吴琼曾留学于新加坡南洋艺术学院，其时适逢新加坡当代艺术潮流风起，日益开放的社会文化环境和政府对当代艺术的积极支持态度等（包括在威尼斯双年展中建立新加坡馆和当时筹备中的新加坡双年展），也影响到学院教学和本地艺术环境。吴琼在选择和尝试了许多不同媒介和新的材料后，毕业后回国，终又选择回到熟悉的传统材料和重新思考自身的华族文化背景。
 
10．“说到现代绘画，我很难理解‘探索’（research）一词为何这么重要。我认为在绘画中探索毫无意义。‘寻找’（find）才对……”注释6 这是缘自现代大师毕加索1923年讨论创作的一席话，看起来或多或少有点否定绘画中的“观念”的味道，艺术家更愿意去发现问题和在画面中陈述问题。中国当代艺术历史中的艺术家却是致力观念（内容）在先，形式在后，这与中国特殊的社会和政治结构因素是分不开的，艺术家强调自我表现的同时，必然去否定传统和既有的规范。使人印象深刻的是“北方艺术群体”（Nothern Art Group）成员的作品努力追求的宗教和神圣感，或南方“池社”（Pond Society）成员们大量机械复制的、无情感的平面绘画等都说明这点。
 
11．吴琼创作的实验性在于，艺术家对于纠缠的记忆图像与真实历史之间的“当代性”的“寻找”和“思考”。“当代”是由现实所构成，现实中呈现的社会景观并不为吴琼所吸引和打动，艺术家思考的则是过去和现实之间衔接的某种内在的精神性；如作品中人物符号通常是由紧闭双眼、试图停止成长、看起来很像漂浮空中的孩童形象构成，而背景则更接近一种单纯性的大块颜色、舞台式的框架，人物的动作更接近舞蹈的特质，带有强烈的神圣感和自我释放的能量。这并不简单认为是艺术家对童年时代的怀念，而是折射出中国社会日益蔓延的混杂文化中的无根性与引发的荒谬意识，其作品“中国制造”系列的核心命题即在此处。
   
注释1，见高名潞《群体与运动——80年代理想主义的社会化形式》，未发表，2007年。
注释2，引自（美）巫鸿《美术史十议》第5页，三联书店2008年版。
注释3，引自（英）尼吉尔•温特沃斯Nigel Wentworth《绘画现象学》The Phenomenology of Painting导论第3页，江苏美术出版社2006年版。
注释4，引自（美）保罗•克劳瑟Paul Crowther《20世纪艺术的语言——观念史》The Language of Twentieth-Century Art A Conceptual History第一章第9页，吉林人民出版社2007年版。
注释5，引自郑满林主编《中国美术论坛精粹China Art Forum Paristine：吴琼的概念》， 2008年。
注释6，引自（英）巴克森德尔Michael Baxandall《意图的模式》Patterns if Intention第81和82页，中国美术学院出版社1997年版。
 
文章作者简介：
董冰峰，独立策展人，现居住在北京；

编辑：李保兴