一方面是虚伪与罪恶促使强烈的性欲求——即使这欲求可得到一般的满足——变得炙热且幻化不定；另一方面则畏惧女人（一如财产）的逃脱，而需要不断地控制她们。没有什么比罗丹的雕塑更能生动地呈现19世纪下半叶中产阶级的性道德观了。

罗丹与性操控

“人们说我太爱想女人了。”罗丹（Auguste Rodin）曾对威廉·罗森斯坦（William Rothenstein）这样说，停了一会，他又说：“但究竟有什么比想女人更重要呢？”

罗丹死后50周年的纪念会上，有数以万计的雕塑图片被印在纪念画册或杂志上。这类的宣传推广对精英文化的礼赞，是一种惠而不费的做法，某些人基于商业市场的考量，认为有必要持续扩大。然而依我之见，这很显然是一种完全不同的历史见解。

罗丹，1902（乔治•查尔斯•贝尔斯福德/摄）

在19世纪的后半叶，被认为是大师级的艺术家之中，罗丹是唯一在有生之年被国际敬仰且公认极为优秀的一位。他是一位墨守传统的人，曾说：“社会中最糟的虚妄之言便是求进步的想法。”罗丹出身于巴黎一个朴素的小资产家庭，尔后成为一位大师级的艺术家。在他事业的巅峰时期，曾雇佣多达10位雕刻家切割那些他赖以成名的大理石作品。1900年之后，他宣称自己的年收入已达20万法郎，实际上还可能更高。

罗丹美术馆，位于法国巴黎市费城公园路及22街交接处。这里曾经是罗丹的住所，从1908年开始到1917年去世，罗丹居住在这里并在此创作。

造访旧称彼翁府（H？tel de Biron）的罗丹美术馆，是一个奇特的经验。其中典藏的大部分是罗丹的作品，博物馆里充塞着数以百计的人体，宛如雕像的家或工作坊。如果你靠近其中任何一具人体雕像，用眼睛仔细观察，会发现许多意外的趣味（例如手或口的细节描绘、主题的暗示等）。但是除了《巴尔扎克》（Balzac）和早在20年前制作的《行走的人》（Walking Man）之外（《行走的人》向来被视为研究《巴尔扎克》的早期作品），没有任何一个形体能够独立站出来表达自己。根据自由站立（free-standing）雕像的第一原则来看，没有任何一个形体足以主导它所占据的空间。

Walking Man

所有的雕像皆为其轮廓内的囚犯而已。这效果是累积而成的。你会察觉这些形体存在于一种可怕的压抑之下，一种无形的压力抑制着从任何一个如指尖般细小表面挣脱而出的可能性。罗丹宣称：“雕塑不过是压缩与突起的艺术罢了，不会逃出这个范围。”

当然，至少在彼翁府内无法逃出这个范围。这些形体似乎被迫回到它们原有的材质上：如果同样的压力续增，三维空间的雕塑会变成一种浅浮雕；再增加的话，浅浮雕将变成墙上的印痕。《地狱之门》（Gates of Hell）正是此种压抑最庞大且复杂的示范与表现。“下地狱”就是将这些人体压回门内的力量。而《思想者》（The Thinker）凝望着前方，咬牙握拳地抗拒外界的接触：他自触碰到他的空气中蜷缩回来。

地狱之门（The Gates of Hell, 1880—1917）

思想者，（The Thinker，1880—1900）

罗丹在世时，曾有肤浅的批评家攻击他对人体的残毁——切掉手臂、砍除躯干等。虽然这一类的攻击是愚蠢且被误导的，但也并非没有依据。因为大多数罗丹的人体雕像都被简化至几乎无法独立存在的地步：它们因压抑而受苦。

罗丹著名的裸体绘画也遭致同样的命运。他画女人或舞者的轮廓时，眼睛并未离开模特儿，水彩是事后再填上的。这些绘画虽然颇具冲击力，但看起来的确像是被压扁的花朵或叶子。

TORSO OF A YOUNG WOMAN WITH ARCHED BACK

罗丹的裸体素描

罗丹的裸体素描

除了《巴尔扎克》之外，罗丹在创造空间张力上的失败之处，并未引起当时人们的注意，原因是他们汲汲于作文学上的诠释。这样的诠释又因许多雕塑明显的性暗示议题而益发彰显。后来的人也因为罗丹热的再兴（约在15至20年前）而将研究的重心摆在他对雕塑表面肌理的“触感”处理，罗丹也因此被归类为印象派的雕塑家。然而他创作上的缺点，即人体雕塑上所表现的可怕压力，其实也提供线索让我们去理解他的作品真正的（即使是负面的）内涵。

编辑：江兵