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草图成全了艺术家的创造
0条评论 2016-01-27 14:31:51 来源:东方早报  
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陈箴作品草图

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陈箴作品

一组题为《震教徒农庄日记》的作品沿着展厅一侧墙壁一字排开,参观者缓步而行,犹如观看一幅古代长卷。然而,人物肖像、照片、草图乃至乐谱取代了山水,用浓淡不一的墨笔写下的记述与议论取代了题款,木框装裱和展品标签也标示它属于当代。艺术家议论艺术,参悟生死,描绘草稿;却又好像连创作都不那么“情愿”:缘由竟是在农庄的生活结束之后,必须交出一部日记。那么,1996年7月,《日记》的创作者陈箴,这位旅居法国十余年的上海艺术家,来到美国缅因州的一个农庄,与震教徒们共同生活了一个月——这个事实有什么意义?他见到了什么,想到了什么,以及,所有这些与我们有何关系?

震教是基督教的一个派别。信徒会在人生中的某个时刻忽然“震动”,“震”即是他们独特的宗教狂喜状态。受此感召,他们会彻底抛弃自己过去的世俗生活,全身心地加入到一个完全由震教徒组成的农庄中,共同劳动、共享财产,完成他们的宗教使命。它发源于18世纪的英格兰,后转移到美国,鼎盛时曾有五千多信众、建有超过20个农庄。但及至1996年,硕果仅存下陈箴所造访的这一个,其中也只有8名在庄园的震教徒。

也许是相惜于他们与自己一样相对于寄身之所的边缘地位,艺术的“定位”问题、“边缘”的张力占据了陈箴《日记》中较大的篇幅。他说:艺术家应寻找并激发自己的“边缘”,破除“自我逻辑”;他说:中国艺术家理应保持“大国”心态,对他人的干涉加以“反干涉”;他说:边缘的艺术家心要随着身一起运动起来,进行“游牧式的创作”。他像震教徒告别世俗一样,拒绝安逸的自我重复,决绝地排除同以往创作的联系,在自己的“不正常”与“病态”中激发创造的力量,颠覆不正常的现实。

而更可能的答案则相反。异乡客与震教徒之间的相惜,来源于在他乡实现了精神上的回归故园,向更早的自己、更久远的传统回溯。陈箴为自己因为身体境况而无法承受过去习以为常的田间劳作而羞愧,又欣喜于制作一只小篮子带来的平和,这些将他同“体验生活”的青年时代连接起来,尽管此时他对“生活”的理解已不再相同。在为这些最后的震教徒绘制肖像时,画笔使他重拾对自己技艺的确认,让“近十年没有碰的手艺重现光彩”。在震教徒特殊的家具样式中,他重新理解了古人“坐忘”的意义,思考坐具、空间与身体的关系。这些使他想建造一间用来“坐”的“练功房”,想制作震教徒风格与佛教元素融合的禅座。

他还有很多的事情要做。在他生命日渐虚弱的时候,他的谋划却坚定有力。对死亡的意识驱赶着他,即便知道自己或许“应该停留”。可是,生命维系自身的力量就如同长卷上越来越淡的墨水;“艺术家都是病人”是他的比喻同时也是真切的现实,最终使许多想法只能留存于纸面上。——这也让人感到,尽管草图本来只是构思时的路标,但它作为归宿也许确实更好;这可以使陈箴减少为克服物质材料而消耗的生命力,更有精力地开赴下一个场域为新的创造接生。

作为日记的草图,就像肖像画一样,呈现了两种时间:一种是日记的绵延的时间,另一种则是突跃与间断。用本雅明的话说,正是后面这种时刻将一个人从时代的平庸中“爆破出来”——肖像照亮了宗教徒的虔诚,而草图成全了艺术家的创造。这使我们可以回答:《日记》与我们有什么关系,或者更一般的,艺术的“中间状态”、艺术家的自我陈述,有什么意义?

《日记》的最后一页能够提供一点线索。1997年4月,陈箴再次来到震教徒的农庄,这次却是为告别其中的一位。页面左侧是葬礼歌曲的乐谱,其右下方则贴有此前陈箴为逝者作肖像时的照片,只能在边角上看到后者逆光的侧影。乐谱边的空白处是葬礼的日期,并从它放出两个箭头,分别指向歌曲标题中的“永恒”与侧影边上的照片拍摄日。相背的两个箭头表明一个简单的事实:人们并不是从过去,经过某个时间点,一往直前、不可挽回地消失在无穷远处。恰恰相反,人们视为“过渡”的东西,正是合适的立足之处;在一个方向上它指涉永恒,并且在另一个方向上,它同过往的经历——萦绕着陈箴的另一个关键词——联系在一起。通过它,人们不仅能得以瞥见永恒的意义,还能够回到已经失落的生活场景。

一个人的生命是如此,艺术自身的历程也是如此。它在时间之中酝酿、生长、破土而出,相形之下,“最终”的作品只是“爆破”的遗迹。之前是零散、私人的经历,此后是物化的持存,只有艺术的过程本身充盈着属于人的气息。这种气息是汗与血,是劳作,是人与自我和万物的争竞。一旦我们这些观者认出了这种气息,同情的了解就使我们回想起各自只属于自己的时刻,从而艺术的历程就在我们这里得以延展,并以这种方式呈现出它真正的永恒——连同艺术家的生命。

编辑:徐啸岚

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