1965年的一场春雨，在工作室旁的一条小道上，贾科梅蒂正淋雨过街。他把破旧的大衣扯起来挡挡雨，但似乎无济于事，这让他看起来像个苦行的僧侣。同样破旧甚至进水的鞋子肆无忌惮地踩在地上，眼睛看着前方，想着一些无关紧要的事情。贾科梅蒂就像一个孤独的行者，浑身上下散发出一种疏离的气质，一如他的作品。

这一瞬间的影像被世界著名的人文摄影师卡蒂埃·布列松抓拍，并在贾科梅蒂逝世后的第一周发表于《五月巴黎》杂志，立即被认为是对贾科梅蒂的深刻写照。如今，这位“孤独”的艺术家“来到”了中国。3月22日，“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”在上海余德耀美术馆开幕，展览共展出近250件珍贵的雕塑及绘画作品，以及详实的影像作品。

1901年，阿尔贝托·贾科梅蒂出生于瑞士博戈诺沃，他的艺术生涯经历了早期的立体主义和印象派风格，并于1931年受安德烈·布勒东的邀请加入了超现实主义运动。但是自1935年起，贾科梅蒂便退出了超现实主义运动，重新回到了写生习作。他将焦点放在表现艺术家本人观察下的真实，人物成了其最重要的表现主题。

得益于拍卖市场，贾科梅蒂的雕塑作品在大众心中有极高的知名度。2015年5月12日，《指示者》以1.413亿美元成交，是目前世界上最贵的雕塑作品。而在全球最贵的10件艺术品中，贾科梅蒂雕塑作品就占了3席。贾科梅蒂的雕塑往往又细又长，皱缩到仿佛被榨干的躯体、茫然无措的面容看上去异常脆弱，仿佛一碰就会消逝在尘埃中。不同于罗丹的“美源于自然的真”，贾科梅蒂的美，更像是评价家让·热内提出的“美只源于伤痛”，在让·热内看来，贾克梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。

如果没有看过贾科梅蒂的真迹，往往会认为他的雕塑尺寸会很大，但其实贾科梅蒂在战争期间的作品几乎可以塞进火柴盒里。他曾说：“对我来说，只有当它们很小的时候，头和身体看上去才有点像是真的。”在二战期间，一位瑞士的建筑家曾邀请他参加一个展览。展览在一个大院子内进行，布展时，他发现别人为他的作品制作了一个很大的底座。当人问贾科梅蒂的作品在哪里时，他从口袋里掏出了几个小人摆在了底座上。贾科梅蒂认为，即使是小型雕塑也可以在这么大的空间里撑起整个气场，而且这才是真实的比例。对他来说，作品的影响力是在于它们本身，而不是在于它们的大小。所以这次的展览中，主办方特意将这些瘦小的雕塑安上厚厚的底座，只是为了还原贾科梅蒂对于作品尺寸大小有关问题的看法。

然而，贾科梅蒂对于中国艺术界的影响，更多的是来自于他的绘画作品。1993年，法籍华裔画家司徒立来杭州讲学，将以贾科梅蒂为代表的具象表现绘画理论介绍到了国内，为当时正经历数种思想冲击的中国艺术界带来了一股清风。在具象表现的画家当中，可以说贾科梅蒂的贡献最为重要，在他的一生中，绘画被赋予了一种如同追求真理一样的生命意义。

如果考察西方艺术史，我们会发现长久以来，画家们早已习惯了视觉形象的恒常性。也就是说，当画家观看某物时，该物已经具备了一定的形象，这一形象可能是他曾经学习过的，或者是画过的东西，却不一定是自己真正眼前看到的东西。这一种先入为主的绘画观念遭到了贾科梅蒂的强烈批判。在他的眼里，文艺复兴盛期的油画是与“事实”最不接近的绘画，而只有“埃及的胳膊最像胳膊”。他认为事物是不断变化着的，为了再现“真实”，贾科梅蒂不断地画着模特的头部，一次又一次，让他们在画布上出现、消失、又重新出现。他曾经说过：“你所摹写的永远只是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能摹写桌子上的杯子，你摹写的是一个影像的残余物……有时，我觉得我抓住了现象，接着我又失去了它，又得重新开始。这就使我不停地工作……”于是，不断否定，不断地抹去重来成了贾科梅蒂绘画的一大特征。

贾科梅蒂的绘画，正是突破了这种知识的固有观念。当你学着从一个概念性的视觉模式中脱离出来之后，你会发现贾科梅蒂那看似纷繁无序、杂乱无章的画作，正如我们周围这个令人眼花缭乱的世界一样，充满着无尽的魅力。

编辑：徐啸岚