1980—1990：“画廊”概念进入中国，当代艺术基本未见经济资助

中国当代艺术自上世纪70年代初萌芽，上世纪70年代末至80年代初，中国艺术似乎变得多元起来，开始模仿西方艺术风格。中国当代艺术启程时间节点基本在学术界已达成共识，认为是20世纪70年代末80年代初，更确切地说是1978年中国共产党十一届三中全会的召开为起点，以“星星画会”成立为标志。随后中国当代艺术历经从80年代的文化理想主义到90年代的前卫实验，再到21世纪逐渐进入成熟的自由创作过程。

▲星星美展最终于1979年9月27日在中国美术馆东侧铁栅栏举办了街头展览

从市场的角度来看，20世纪80年代中国基本上处在以计划经济为主的集体主义经济模式，当时的艺术家尽管在创作观念上已受到西方艺术的影响，有“前卫”的实验，但在艺术创作的经济上却无法获得独立。可以说直至80年代末，中国当代艺术创作几乎没有任何的基本经济来源。回溯历史，当年在北京军博旁卖炸肉串的宋伟出资对1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”经济资助，同时购买了展览中包括王广义、张晓刚、丁方、耿建翌、肖鲁、夏小万等艺术家作品的行为是当时少有的对当代艺术的民间资助及收藏。宋伟也成为了最早的中国当代艺术本土收藏者。据2005年8月《新京报》一篇《高名潞：解密89中国现代艺术展》(高名潞口述，周文瀚采写，《追寻80年代》，新京报编，中信出版社，2006.12，P178)的文章记述，1989年“中国现代艺术展”先由北京工艺美术公司愿意当主办单位给了三千块钱，后来北京一个公司老板(宋伟)资助了五万——不过后来他手头紧，又要回去三万，此外还向《中国市容报》借了五万，天津冯骥才的《文学自由谈》也资助了一万，这样展览总算有着落了。其中，高名潞还回忆道：“那时候的年轻艺术家一不靠展览，因为根本没有机会参加国家的展览，二不指望钱，因为根本还没有市场这一说……80年代末期，中国经济改革到了城市对人们影响很大，不少画家都已经停止创作改行了。”

▲“中国现代艺术展”开幕时的外景

另一方面，中国内地大约在上世纪80年代左右开始有“画廊”的概念，但对于这时期的所有艺术家和批评家来说，“画廊”还仅仅是一个概念。当时随着国内旅游业的迅速发展，文化部门下属的一些公司将美术家们的作品集中在一起，让来中国旅游的外国人可以方便地购买中国的艺术品，在全国大中型城市，尤其是沿海开放和旅游城市出现了商品画和装饰画的中小型画店，当时生意很不错，由此发展到海外去办商业性画展，为海外提供廉价艺术产品。即使1987年起北京地区开始涌现出少数经营油画作品的小型“画廊”，其中最早的可能是王云开设的“醉艺仙”群体艺术画廊，何冰1988年开创东方油画艺术厅，还有一些以四期形式创办的音乐厅画廊、画院副院长刘迅创办的北京国际艺苑等。但它们并不能称为目前我们所熟知的画廊，充其量只能以传统销售艺术品的画店来理解，这些“画廊”多受游客喜好所左右，有些基本是有行无市的情况。虽然那时日本、东南亚和港台经济腾飞，艺术品市场相当成熟，一些艺术品爱好者也开始到中国内地购买些“原始股”，但这部分的销量还是少之又少。

在海外方面，据栗宪庭回忆其印象里最早也是始于20世纪80年代中期，美国哈夫纳画廊在纽约做了一个中国油画展，代理的基本上是艾轩、王沂东、陈衍宁等人，哈夫纳画廊在美国艺术界没什么地位，当时美国西岸还有画廊展出中国艺术品，但作品有点“行”。那时候中国的当代艺术还处于地下状态，从70年代末的“星星美展”开始，由于当代艺术的敏感性，引起外国使馆官员和境外进来采访的记者报道，同时开始购买中国当代艺术品。(回忆出处：《栗宪庭：中国艺术市场解决方案》，张少华采访整理，《收藏·趋势》2012年14期，P24)

1990—2000：外国人创办的画廊撑起九十年代中国当代艺术一片天

直到20世纪90年代一些西方人在国内开办的画廊，才逐渐使中国画廊摆脱传统“画店”模式。中国当代艺术画廊的正式起步，应该是由澳大利亚人布朗·华莱士(Brian Wallace)于1991年在北京开办的红门画廊(Red Gate Gallery)，才真正将西方画廊与艺术家实施签约代理制的形式带入中国当代艺术的一级市场，有趣的是画廊在成立之初是以餐厅的名义登记注册的(这个现象倒是可以在日后的研究中探索一下，2012年前后由于艺术品税收风波所引起人们对艺术品关税以及相关行业税收的关注，也从侧面揭示目前中国艺术品市场的混乱，其实与行业相关法律法规缺失所导致，事实上在很长的一段时间里画廊业在中国的工商局注册方面也并没有明确的定位归类)。1980年代末布朗·华莱士来到北京先后在北京语言学院和北京师范学院学习汉语，并在中央美术学院进修中国美术史课程。他其实是在一些中国艺术家朋友的鼓励下，才在北京古建筑东便门角楼上开设红门画廊的。主要代理的艺术家如谭平、苏新平、周吉荣、刘庆和、隋建国、申玲和王玉平，都是中央美术学院教师，当时红门画廊的主要客户都是驻京的外籍人士以及来自世界各地的画廊、博物馆等专业人士。继红门画廊之后，也导致了一批新的画廊在北京成立，一些画廊逐渐摆脱传统的“画店”模式或旅游性的“美术品商店”模式，而转入当代性的经营模型，最显著的标志之一是广泛引入签约代理艺术家的国际性的经营制度。这种制度的引入，极大地改变了过去纯然依赖于艺术家已有的名声而进行的所谓“销售”，催动了立足于对艺术家未来价值的判断而采取的经纪决策。

▲澳大利亚人布朗·华莱士(Brian Wallace)于1991年在北京开办红门画廊

由西方人在华开设的画廊还有1995年瑞士人劳伦斯·何浦林(Lorenz Helbing)在上海创办的香格纳画廊(ShanghART)，它则是注册为礼品店，展厅只是波特曼酒店里一堵免费使用的白墙。1995年在香港经营画廊的劳伦斯刚到上海时，看到只有美院和画院附近的几个地方有画作销售，于是第二年就回上海开设香格纳画廊。当时不少朋友都劝言说中国开画廊没法活下去，可后来劳伦斯最后还是在“走廊展厅”存活了下来了，其销售的对象几乎都是外国客户。香格纳以介绍80年代以后的中国当代艺术为主，从一开始就以个展的形式介绍了：周铁海、李山、刘建华、王广义、余友涵、耿建翌、赵半狄、杨福东、曾梵志、张恩利……香格纳从开创没多久直到2000年左右都有代理曾梵志的作品，当时劳伦斯将曾梵志的作品带去了巴塞尔艺术博览会，在香格纳代理的这段期间中，不少德瑞法国家的藏家开始了解中国当代艺术。曾梵志的作品也借此奠定了以欧美人士为主的藏家结构，和其后来在中国当代艺术在国际艺术品市场价格上持续领先地位的基础。

▲现在的上海香格纳画廊

此外，1997年由美籍华人律师李景汉于夏天在故宫东华门的护城河边设立的四合苑画廊也是对中国当代艺术有着积极影响的画廊(他后来协助创办了外滩三号沪申画廊，随后又在北京设立了前门23号)。四合苑画廊凭借着其地理位置优势和其作为“高级”餐厅的双重功效能，让画廊的推广工作以一种更贴近生活的方式吸引富裕的精英阶层。画廊在那个中国是否有所谓的当代艺术都有待商榷的年代，在摸索中代理艺术家致力于向本土和国际公众介绍中国的当代艺术。与画廊合作的艺术家包括刘小东、岳敏君、邱志杰、庄辉、张大力、展望、王功新、林天苗、蔡锦、陈文骥、洪浩、苍鑫等。四合苑画廊最早的总监是现在拥有“国际倒爷”之称的凯伦·史密斯，当时画廊主要客户是外国人，现在凯伦已经是国内著名策展人、作者和艺术史学家并就职于西安OCAT出任执行馆长；她当时的助手皮力则成了后来北京重要画廊之一博而励(Boers-Li)的老板，现更作为高级策展人就职于香港M+博物馆。继史密斯之后接任总监的是四合苑股东之一的马芝安，她曾是一位资深律师，后来创建了北京艺门画廊。她在四合苑时做着“文化输出”的工作，把一批中国当代艺术家介绍到国外办展览，如李津在美国西雅图美术馆的首次个展；展望和刘铮在美国威廉斯学院美术馆的个展；曹斐在荷兰举行的首个欧洲个展以及一些群展等。画商杰瑞米韦恩菲尔德和Chin-Chin Yap新千年初分别在四合苑工作过一段时间，十年后在菲利普斯拍卖行再度成为同事。前总经理英格丽杜德克是佳士得纽约拍卖行的第一位中国当代艺术专家；马伊容先是担任苏富比中国当代艺术部门协理副总监，后任法国驻沪总领馆文化领事。

▲李景汉于1996年在毗邻故宫边，建成“四合苑画廊”

当时在北京对中国当代艺术有着积极推动作用的本土画廊有由1996年重回美院的翁菱主持的中央美术学院画廊，她在1996年至2000年期间策划并举办了近40个海内外的当代艺术展览及交流活动，张晓刚、周春芽、曾浩、曾梵志等重要艺术家的首次国内个人展都是在中央美院画廊举办的。在21世纪初，翁菱首次将当时还颇具争议的当代画家群体带入国家级美术机构，2001年在中国美术馆、上海美术馆、四川美术馆、广东美术馆策划“新形象——中国当代绘画20年”大型巡回展，使1981年到2001年间最具代表性的中国当代艺术家的作品在官方机构展出。还有1999年从法国回到国内的程昕东创办了程昕东国际当代艺术空间，程昕东早在1993年就在法兰西画廊参与了星星团体的代表艺术家、早期现代主义者“马德升个展”的展览工作；之后，他又在法兰西画廊完成了“四点交汇：张晓刚、方力均、顾德新、张培力展”(1996)和“同志——张晓刚个展”(1999)的展览。这些展览意味着程昕东对当代艺术，尤其是对中国当代艺术有准确的判断。之后，他利用不同的空间与画廊，尤其是在北京的空间，举办了不同年龄艺术家的不同主题的当代艺术展，这是一个长长的名单：张小涛、岳敏君、俸正杰、钟飙、马六明、李永斌、祁志龙、毛旭辉等数十位中国当代艺术家参加过程昕东策划的展览。20世纪90年代中期后，艺术品藏家或投资人创办画廊的模式也逐渐增多。譬如，上海的艺博画廊、亦安画廊，北京的环碧堂等画廊创办者同时也具有金融、贸易等投资行业的专业身份。90年代后期，各种规模背景的画廊开始大量涌现。

2000至今新世纪中国画廊业何去从？

21世纪开始，随着国家文化政策的逐步调整，促使更多海外资金进入中国画廊界，国内画廊业得以蓬勃发展。除了国际知名的德国人亚历山大的白空间、意大利的常青画廊(Galleria Continua)、全球知名的韩国收藏家Kim Chang-il投资的阿拉里奥画廊(Arario Beijing)以及美国的佩斯画廊(Pace Beijing)外，还出现了一批由中国人自己经营、较为优秀的当代画廊，诸如批评家皮力的尤斯贝斯艺术空间、策展人冷林的北京公社、音乐人黄燎原主持的现在画廊、台湾的林天民主持的大未来画廊，另外还有唐人当代艺术中心、长征空间、星空间等也陆续出现在北京城里。这些画廊带来了西方画廊制度规则和操作模式，逐渐将艺术家、批评家、经纪人、媒体、博览会、拍卖行等不同角色串联起来。外资画廊大多以北京、上海为廊址首选，而画廊数量的规模化发展也带动了艺术区的进一步成型，如北京的798艺术区、上海的莫干山艺术区，而且北京、上海的艺术区规模也呈现出外延拓展的趋势，如北京已在城市东北方向的望京—来广营-大山子-酒仙桥区域形成了以798艺术区为核心，涵盖酒厂艺术区、草场地艺术区、环铁艺术区等已形成或正在形成的规模庞大的艺术场域。而且越来越多的画廊开始以当代艺术的推广为核心制定自己的营销策略，如红寨当代艺术画廊、陈绫惠当代空间、站台中国当代艺术机构、环碧堂画廊、圣之空间等等。

在这些画廊中最为引人注目的有2005年末，号称“世界最大”的韩国阿拉里奥画廊进军北京，开业就展出了中国当代最具影响力的7位艺术家：方力均、岳敏君、张晓刚、王广义、隋建国、曾浩和刘建华的作品，成为2005年震动艺术界的大事件之一。阿拉里奥(北京)不仅全面经纪代理了像王广义、隋建国、曾浩、刘建华等中国当代艺术的代表性人物，而且也广泛地与方力钧、岳敏君、杨少斌、王鲁炎等一线当代艺术家保持密切的合作关系。而2007年阿拉里奥对于中国前卫实验艺术的大力推荐，譬如9月深受好评的萧昱作品展，和11月在纽约创设新空间的策略实施，既反映了画廊在理念和操作上的前瞻性，也可以从一个侧面呈现了以艺术总监尹在甲为代表的画廊团队在动员和整合中国乃至亚洲当代艺术资源方面的突出优势。对于这家画廊巨头将中国当代艺术收入门下，人们为此给予极大关注。

还有随后，2007年由比利时的尤伦斯夫妇(Guy & Myriam Ullens)创立的尤伦斯基金会耗资1亿人民币搭建的，中国当代艺术舞台的首家由国外私人基金在北京出资建造的大型公益性当代艺术机构——尤伦斯当代艺术中心，11月在北京798艺术园区亮相，并以“八五新潮”回顾展引起世人关注，其雄厚的资本和暧昧的身份惹得了中外艺术界议论纷纷。时任尤伦斯当代艺术中心馆长的费大为也是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一“八五新潮”美术运动的一员，1989年，费大为参与了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，同时也协助马尔丹完成了“大地魔术师”展的中国部分，选择八五新潮回顾展作为开馆的重要展览，自然有其重要的用意。

而就是这样一个年轻的行业，中国当代画廊的经营者们可炫耀的辉煌历史却很短暂。2008年世界金融危机后，很多画廊就开始面临着坚持还是关大门的问题。因为在中国除去运营成本不断上涨外，税收问题也是阻碍中国画廊发展的重要因素，而且政府对画廊业的行业法律法规及市场管理规则欠缺，也导致画廊行业承受着与其特殊性不符的税制。艺术品经营者们除去要交日常的交易税外，还必须缴纳高额的增值税2012年，当海关大规模查税时，艺术品的交易量也开始瞬间下滑。虽然从20世纪90年代至今已经不少外资画廊将西方成熟的画廊规则带到了中国，但在中国除了少数影响力大的和国际大牌的画廊外，中国画廊往往都受有影响力的艺术家“挟持”。另一方面，由于中国市场普遍缺乏诚信基础，以致画廊在培养年轻艺术家方面都冒着不少风险。随着2006年中国当代艺术品在海外拍场连连拍出天价后，中国艺术品市场的投资味道占据了消费主体，这一方面严重影响了消费群体购买当代艺术品的初衷，另一方面则使得不少青年艺术家将自己作品的价格定位过高，以至于发展了30多年的中国当代艺术画廊仍处于刚起步阶段，无论从整个市场而言还是行业发展本身来看，都处于较为不成熟的阶段。

与经营国画、水墨的画廊相比外，主推当代艺术的画廊或艺术机构也面临着这样一个尴尬：那就是当代艺术并没有太多的中国本土藏家。虽然随着近几年的发展，这个情况有了一些改变，但相比起传统艺术品门类而言，大多数中国本土藏家对当代艺术依然不感兴趣，一些进场者不过是被拍卖行里高额的数字吸引来的。当然这与当代艺术介入公众和缺乏公教部分也有非常密切的关系，毕竟人们更愿意买自己能读得懂的艺术品。2008年金融危机后，当西方藏家购买能力明显下降，如美国的库伯、阿奎维拉，英国的萨奇，比利时的尤伦斯等一些西方大的藏家也开始大规模抛售时，中国的当代艺术市场也就失去了它最重要的支持者。2010年诸多风投资本进入艺术品市场，以致无论是拍卖还是画廊业都迎来新的市场高峰。然而，也同时引来更多人抱着投资心态进入中国艺术品市场。2012年金融危机，很大程度上让原来的大牌艺术家们的市场影响力表现衰落，这反而有利于中国当代艺术在艺术史发展进程中的推进。同年的“税收风波”，导致艺术品进出口监管的加强，外资画廊的交易模式和艺术家资源引入等都受到了一定的冲击。与此同时，国内受此前艺术品投资高回报所吸引的不少资金、企业、金融业等纷纷聚焦到艺术品市场、文化艺术产业园方面，各地专营当代艺术的画廊陆续涌现，各地艺博会也纷纷崛起。资金的涌入确实让国内画廊业发展得以迅速推进，但其中仍存在诸多让人无法忽视的问题

在西方最初的艺术品市场出现在文艺复兴时期的艺术赞助，到17、18 世纪订制体系中盛行的作品简单买卖关系的“画店”模式出现，进入 18 世纪末19 世纪初，现代意义的“画廊”伴随印象派的出现也登上历史舞台。到了20 世纪初叶，各类现代艺术流派相继出现，画廊承担起最为重要的艺术中介角色，它一方面通过赞助艺术家以保证其创作及生活所需，另一方面则以多种形式来向受众展示和推广艺术。20世纪末，西方画廊发展得相当完备和成熟，具有非常完善的市场运作体系。反观中国国内的画廊，其历程滞后了至少2个世纪。虽然成熟的画廊运作体系由外国人在华开办的画廊得以直接引进，但这套体系到了中国也可谓是硬着陆。首先，艺术品市场恢复以来的时间很短，尤其是一级市场的画廊业，国内对该行业没有相对应的法律法规，致使其经营发展上存在着不少硬性缺陷；其次，缺乏诚信的市场土壤也严重破坏了艺术品原有一级市场的发展规律，进一步影响国内画廊业的发展；第三，二级市场的迅猛带动以致国内艺术品市场出现一二级市场的倒挂式发展，再加上中国经济的突飞猛进，大大增加了国内画廊发展背景的复杂因素。中国艺术品市场在这30年的发展历程迅猛且乱象丛生，但这期间艺术品市场各层面都推动着中国当代艺术的发展及历史梳理、研究。在接下来的研究中，将会采访相关的画廊负责人、艺术品拍卖负责人、艺术家及藏家等进一步还原艺术品市场发展的萌芽期对中国当代艺术的具体影响。

编辑：隋萌