巫鸿自1999年开始调研中国实验艺术，逐渐意识到，如何公开展示实验艺术，是非常重要的问题。图为1997年“野生”项目中，张洹的行为作品《为鱼塘增高水位》。（OCAT研究中心 供图/图）

“有时候，我们把当代艺术定义得太窄，好像非得让人不懂才叫当代艺术。有时候又想得过于可怕，不是动物就是裸体，才叫当代。”巫鸿笑道，“前两年，我们小区的顶上出现了一个‘最牛违章建筑’，我觉得这也是当代艺术。”

北京OCAT研究中心展厅一角，陈列着三角形小旗、手持喇叭和超市购物车。它们属于17年前在上海广场购物中心举办的艺术展“超市”。在行为艺术作品《艺术导购》中，艺术家宋冬身着亮黄色制服，在展厅穿梭，为观众导览。汇集三十多名艺术家作品的“超市”展在1999年4月10日揭幕，原定展到25日，但只过了两天，公安上门，表示“有人举报本次展览有问题”。因未经上海当地文化部门审批，“超市”不合法。转天，展览关闭。

中国当代艺术的三十多年历史里，展览多如繁星。有一些短命的展览一闪即逝，甚至不少胎死腹中的，都没来得及发出光芒。艺术史家巫鸿从1996年至2000年的实验艺术展中挑了12个这样的，做成“关于展览的展览”——展出的是它们的海报、画册、请柬、策划稿，以及作品的方案图。

艺术家张大力为雕塑《肉皮冻民工》绘制的方案图，出现在“关于展览的展览”中。作品示意图上方写着实施步骤：“①用石膏将十个民工的头翻模下来；②然后去市场买足够的食用肉冻……”2000年1月17日，“艺术大餐”展展出了《肉皮冻民工》，肉皮冻制成的头颅看起来无比真实。那次展览在北京三里屯的“八十八号”酒吧举行，展期仅一个晚上。

许多展览宣传品形式简单，必要的信息如时间地点之外，装饰很少。一张1993年的展览海报特意标明：“外国友人及港台画商谢绝参观”。

巫鸿希望公众了解，中国当代艺术“有真实的感情，真实的原因，也有真实的欲望和创造性”。他想让1990年代的展览自己说话，“你不写，它就没有，不要以为历史会在那儿等着你。”说起1990年代的实验艺术，巫鸿还觉得激动。“关于展览的展览”于北京OCAT研究中心举行，将从2016年6月26日持续到10月30日。

手续不全，因故改期

1963年，巫鸿进入中央美术学院，学习美术史。毕业后，他先后在故宫博物院的书画组、金石组工作。1970年代末，他回央美读研，不久赴哈佛大学留学。

1991年，留学十年有余，巫鸿首次回国，很快接上了中国当代艺术的地气。亲身接触国内的实验艺术，巫鸿非常兴奋，就像他在大学时接触到西方现代艺术一样。他总感觉“有什么事将要发生”，而那些事足以写进美术史。

1990年代，独立的、边缘化的实验艺术容易“惹事”，时有展览揭幕不久就被叫停。为了保证展览顺利举行，独立策展人们想出各种点子，比如展期短至一天，速战速决。那时候公立美术馆很少展示实验艺术作品，对新兴的装置、行为等当代艺术形式尤其不感兴趣。艺术家们想展示实验艺术，必须开创新的展览形式。一时间，很多展览在超市、家具城、酒吧、马路等公共空间举行。

艺术家和策展人们的热情，给巫鸿很大冲击。巫鸿更熟悉的美国艺术体制，当时已经相当成熟。他猜想，美国艺术家也曾对办展览如此有兴趣，但不确定是否像1990年代的中国艺术家这么强烈。美国艺术家和策展人办展览已经水到渠成，在中国，一切未知。巫鸿自1999年开始调研中国实验艺术，自此逐渐意识到，如何公开展示实验艺术，是非常重要的问题。

2000年2月的“前后左右”展，为时一晚。巫鸿在开展前不久接到电话，才知道消息。“坐大巴车去了，还挺远，也不知道在哪儿，大家就聊天。那大院挺荒，里头东一群，西一群，都是作品。”在大院里，他头一次看到摄影家海波的作品，一组组人像，就支在院子里。现在，海波的作品变得相当昂贵。

在那里，巫鸿头一次看到吴文光的短片《日记》。14分钟的短片，记录了无疾而终的展览“是我”。由冷林策划的“是我”原计划1998年11月21日到24日在太庙举行。21日，艺术家、策展人和观众们抵达太庙，发现展览在前一天“因故改期”，据说是因为“手续不全”。当日大雪，一群人无奈地站在雪地里，讪笑、调侃，后来打起了雪仗。

“里面每个人表情不一样，有的人有点沉痛，有的人嘻嘻哈哈，有的人在说摄影机多么好。”巫鸿当即被这部短片打动，“在特殊状态下，这些艺术家没有一个人去表演，没有策划，就是生活本身。很偶然，但很珍贵。”

艺术家宋冬的装置作品《父子·太庙》原本要在“是我”中展出。作品计划利用太庙的三根柱子，宋冬和父亲宋世平的头像投射在两边的柱子上，中间那根则是视频投影，父子两人的面孔重叠起来，分别念出自己生命中的大事，几句一停顿，留时间给对方。2000年，巫鸿把北京没能展出的《父子·太庙》搬到芝加哥大学斯玛特美术馆自己策划的展览。

因应时空差异，《父子·太庙》的细节做了调整。在外展厅，《日记》同时播放。开幕时，巫鸿把冷林、宋冬和吴文光请到美国，现身说法。巫鸿想告诉美国观众，中国当代艺术正在发生什么。“不只是当时外国人理解的，有点政治波普，有点艳俗，或者耷拉着脸笑。”有美国观众反馈，一进展厅，觉得走错了地方，找不着展览。“和他们的想法不太一样，不太像前卫艺术家，排一大排，喊口号。”巫鸿说。

眼下在OCAT研究中心，“是我”展的更多文献资料得到展示。18年前夭折的“是我”展，包括26位艺术家的作品，都与形象和身份有关。艺术家洪浩自充模特，拍摄《“您好，洪先生”》。他扮作“成功人士”，坐在富丽堂皇的房间，跷着二郎腿，膝盖上摊着一本书，右手按书，左手握烟斗。画面外的服务生，正在为小桌上的酒杯添酒。

“是我”展里也有方力钧、岳敏君和曾梵志的画作，画中人物夸张地打哈欠，咧大嘴狂笑，戴着一副面具。那些变形的面孔传遍了全世界。策展人冷林在序言中写道，中国艺术家在1990年代的实验，产生了“一种必须从全球性的角度来看的新文化”。序言底下，叠着冷林自己的面孔。

商业化发展也影响到了艺术展。2000年的展览“家？——当代艺术提案”，在上海月星家居城举办，展览空间2万平方米。在非展览空间举办的实验艺术展里，“家？——当代艺术提案”规模空前。看展后，提供赞助的家居城老板很失望。“后来两个国外的家具厂商来看了展览，说：这个老板很有眼光有品位呀，当即找招商办公室，决定入租这个家具城。”策展人邱志杰写道，“老板又高兴了。”

老百姓的当代艺术

2000年的第三届上海双年展，是中国公立美术馆的头一次“多元化”艺术展，展出了世界各地六十多位艺术家的三百多件作品，包括中国画、油画、装置艺术、录像艺术、建筑艺术等诸多类型。“这代表着一种体制化和正常化，或者说当代艺术的‘合法化’。”巫鸿告诉南方周末记者。实际上，一些私营美术馆已经取得了举办公开展览的资质，可以合法地展示实验艺术。

政府接受和操办实验艺术，商业化相继而来。“这些当代艺术作品，可以通过苏富比卖得那么贵。”巫鸿告诉南方周末记者，“原来那种模式，比如地下展览，或一个扎堆式的，互为观众、创造者的小群体，已经不复存在了。”

郭世锐是1990年代实验艺术的重要人物。当时他担任中国出版对外贸易总公司的艺术中心主任，为包括“是我”在内的，众多需要“主办单位”的展览提供了帮助。后来因为工作调动，他参与当代艺术少了。“研究当代艺术的学者很少人知道郭世锐这个名字，但历史往往由不被传唱的英雄所谱写。”巫鸿给郭世锐打了电话，他正在国外，说晚些再来看这个展览。

有一种意见质疑“合法化”之后的实验艺术，没有了强烈的社会性，似乎不再与中国社会有血脉联系。巫鸿喜欢以宋冬的《物尽其用》为例，说明事实并非如此。

2006年，策划韩国光州双年展时，巫鸿邀请《物尽其用》参展。宋冬和母亲赵湘源完成的这件作品陈列出母亲50年间积攒的生活用品——衣服器物、瓶瓶罐罐、废铜烂铁、老屋留下的房架砖瓦、早已风化的1960年代的洗衣皂、旧牙膏皮……总共一万多件。在展览现场，赵湘源时不时就着旧鞋或玩具，向观众讲解什物背后的往事。她还为众多物件写了小传。与儿子共同完成、展示《物尽其用》期间，她慢慢地走出老伴去世的阴影。

在光州，《物尽其用》拿了大奖，有些艺术家开玩笑：“我们做了一辈子，也没得那么一个大奖，你妈刚做一件就得了大奖。”宋冬回答：“她制作这件作品的时间，是一辈子。”巫鸿为《物尽其用》写书，副标题就拟为“老百姓的当代艺术”。

“有时候，我们自己把当代艺术定义得太窄，有些设定，好像是非得让人不懂的才叫当代艺术。有时候又想得太过于可怕，不是动物就是裸体，才叫当代。”巫鸿笑道，“前两年，我们小区的顶上出现了一个‘最牛违章建筑’，我觉得这也是当代艺术。”

编辑：隋萌