上篇我们写到，波洛克因自我放纵而导致生活失控。我们说波洛克虽终死于车祸，但相当于自杀，可说到底波洛克仍未选择走上绝路。然而本篇中的两位抽象表现主义大师，却是真的无恋于人世，甚至含恨而自尽了……
 
1970年2月25日，罗斯科的九幅西格拉姆壁画在伦敦泰特现代艺术馆首展，而就在几小时前，罗斯科本人却被发现自杀在纽约中城东69街的画室；此前，他服用了大量的抗抑郁药。他躺在鲜红的血泊中停止了呼吸，割开他手腕的剃刀就在他身旁，他终于走入他心中的“黑暗之光，死亡之光”。那年罗斯科67岁。  
我们想问，一个67岁的老人，享受着世界的赞誉，到底还有什么想不开？或许，其个性上的惶恐多疑和艺术对其的咄咄相逼和背叛，能够对此给出一定的解释。
 
花开两朵，各表一枝。首先，这种惶恐多疑是由于罗斯科对自己的创作非常缺乏自信。每当在自己的画展开幕前，罗斯科的心情总是十分紧张。据他助手记载：“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过……每次画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。”因此，罗斯科其实很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。  
这种创作的不自信还表现在罗斯科极度需要外界的反馈，更准确的说是肯定。譬如罗斯科晚年创作《罗斯科教堂》时，他每隔几天就邀人来他画室，看他已经画下的东西。这些被邀请的人中，包括同行、批评家、收藏家。他观察他们的反应、面部表情，甚至细致到肌肉微妙的牵动。显然，这时艺术家的创作已经不是独自“对一个未知的精神空间的探险”，而成了经过艺术界反馈的一个社会事件。

据一位和罗斯科相熟批评家回忆说，几乎每个星期，罗斯科都会打电话找他：“我这儿又画了点东西，要让你看看。”如果这位批评家看了画没有说什么，没有露出热切的神情，罗斯科就会很烦恼，有时甚至生气：“我想你是不喜欢它。”这时他显得极易受伤。
话不多说，虽冰山一角，已可想见一般。可以想见，长期被这种惶恐不安所缠困，罗斯科的日子肯定是很难过的。然而毒化他生活的不仅是他自己惶恐多疑难踏实的个性，其中艺术在他的个人生活中，可以说真正充当了杀手的角色。
 
一方面，随着成名一道附上的，还有害怕丧失的忧虑。这种忧虑不无道理，在罗斯科创造出他那种独一无二的抽象画风格后，不到十年功夫，他和抽象表现主义的同行们就已经开始过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术取代了抽象表现主义成为了美国艺术的领导风格。面对这些，罗斯科太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”他对人吐露，他觉得自己“已经死了”。  
显然，成名的压力比未成名前更大。成名后，罗斯科更多的是担心，担心自己在艺术上没有新的发展，在重复同样的样式。而事实上，自他确定了自己的“签名风格”后，他确实就在这个手法里待了近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到，怎么可能放弃！他做不到！但不放弃有成天面临着落伍的风险——丧失创造力、失去观众、失去名声……在这个状态里，艺术对于罗斯科其实已成为一种挟制和奴役，因而他不止一次地说过：“我痛恨绘画。”  
除了害怕丧失的压力外，即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。直至如今，更是炙手可热：2012年5月8日，在佳士得拍卖会上，罗斯科的油画《橙、红、黄》以8688万美元成交；2014年11月11日，作品《No.21》在纽约苏富比拍卖行成交，成交价为4500万美元；2015年5月13日，创作于1958年的《No.10》在佳士得以8192.5万美元成交。

然而这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，这使他苦恼。因为作为一个艺术家，他全新期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料实际上却南辕北辙——藏家或把他的作品作为比买股票更保险更盈利的投资品，或将其作为艺术的“名牌产品”来附庸风雅——这个事实对罗斯科的伤害很大。
他在刚成名时还很有雄心地认为，他和他的同伴们正在从事一种可以流芳千万年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。而在这种供求关系里，他和买家并不直接接触，全靠画商在其中周旋谈价，这更让他感到自己像个商品生产者。

这样一来，罗斯科的生活在惶恐不安中又多了一份挣扎：名声叫他喜欢，他十分害怕失去它；可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他——这叫他好不烦恼。  
1968年春天，罗斯科突然发现得了静脉瘤，这使他的生活更加处于奔溃边缘：家庭已破裂，他年老体衰，更兼身患疾病，绘画还在向他索要新的风格作为他维持身份的代价，这些对于一个67岁患病的老人实在是太沉重了。

如今他孤身一人，除去画画不知自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，自己却还不得不每天面对它——人生被动如此，奴役如此，活着还有什么意思呢？


一个人辛苦地画了近五十年，最后画到深恶痛绝，妻离子散，厌世轻生。这真是一个辛酸的故事。

 
若不是死得早，戈尔基一定会成为抽象表现主义中大红大紫的艺术家之一，可惜，他没能坚持到那一天。
 
同波洛克和罗斯科不同，戈尔基自小从一会拿笔开始，就喜欢画画。他的妹妹甚至说，他连睡着了都在画画，你可以看出他的手在动。因此当他进入波士顿的艺术学校当学生时，他的描画能力已经让他的老师们吃惊了。  
他是一个天生对于艺术特别敏感的人，无论什么艺术的形式，只要是好的，他就会马上判断出来，并立即吸收——不用别人告诉他，也无需先在理论上理解。他甚至从没有去过欧洲，凭借其卓越的艺术直觉和热切的学习热情，只在纽约的美术馆和画廊中，他就比同辈人早得多地且更好地掌握了最道地的欧洲立体主义语言以及抽象艺术语言，且更为难得的是，还画出了有自己个性的抽象画。  
戈尔基个人的艺术学习过程有相当的代表性，代表着美国艺术家如何从欧洲的现代艺术开始，然后逐渐摆脱那些有名称有法度的抽象造型语言，走向了自由表现的抽象艺术——美国抽象表现主义——之路的。他先于别人的、成熟的抽象语言，启迪了抽象表现主义那一批人。很多人去他画室看他的作品，无不被他精湛的技巧打动。好几个抽象表现主义画家都是先跟着他学步的，比如罗斯科和德库宁。德库宁从不曾佩服过当时其他的美国画家，唯独只服他一个人。实在地说，戈尔基是美国现代画家中难得的艺术人才。  
然而，命途多舛的一生使戈尔基还未来得及大放光彩，就过早陨落了。悲惨身世奠定了戈尔基一生的忧郁底色自不必说，死前几年的噩运不断更使其最终难以承受生命的苦难而终选择弃世而去：

1946年1月，戈尔基独居乡下朋友房中（因贫困而居无定所靠朋友接济）生火取暖时，引发火灾烧掉了他许多的画，这对他直如灭顶之灾；同年2月，戈尔基被诊断出直肠癌，更是给了他严重的打击；1948年，雪上加霜的是，戈尔基在一次车祸中撞伤了脖子，导致绘画的手臂一时瘫痪，无法继续创作……而这种种厄运的背后，纠缠不休使其窒息的，是其濒于破裂的婚姻和家庭，而这可以说是这一切苦难的罪魁祸首。然而，此实乃不足为外人所道。  
值得一提的是，生活似乎总在印证着“福兮祸所伏”的命运轨迹：无论是波洛克、罗斯科还是戈尔基，当成名在让他们得到一些的同时，也在让他们失去一些，甚至比得到的更多。当纽约艺术圈的“教主”普吕东，赏拔戈尔基为他在美国这几年看到的唯一的好画家时，戈尔基的命运就开始扭转了。婚姻如此，戈尔基的朋友圈也是如此。  
成名前，戈尔基在那些后来的抽象表现主义美国画家们面前，有一种老大哥的身份，习惯他们常常去他的画室看他的画，从他那里得到启发。然而自从被普吕东的圈子接纳后，戈尔基开始疏远过去的老朋友了，有了新作，也不愿意给他们看了。比如他首先就不肯给德库宁看，因为害怕他会把自己的方法学了去，那他就不再是“唯一的”了。（然而可悲的是，戈尔基后来不仅没有成功进入上城的圈子，连下城的朋友圈也失去了。）
 
当然，这种成名后的相互提防并不止发生在戈尔基身上，以至于后来那批画家们都渐渐相互疏远，甚至反目了。  
我们看到，无论是友情、婚姻，还是艺术之事，这些个大艺术家们并没有如其在画布上般获得挥洒自如的自由，相反，他们被其步步紧逼，捆缚窒息。徒留光环之下，孱弱的身躯。
 
这种生活的失控，或许源于他们对艺术和生活的“分而治之”，事实证明，这种“分而治之”摧毁的必将是艺术家的生活，继而是艺术家本人。而艺术本身，却依然完美无瑕，不染一丝血气。  
其实如杜尚所说，艺术家的状态比艺术更为重要。我们甚而可以说，艺术家所创作的不应是绘画，而应是他们的品性，他们最伟大而光荣的杰作，应该是适当地生活。  
如今，注视着这些创下天价神话的作品，在那夺目的光彩背后，你，是否还能感受到那来自鲜活生命的余温和激情？
 
天价将人捧为传奇，殊不知“血肉之躯”或许才是对他们的至高赞美。他们脆弱，甚至懦弱，而这一切恰恰都是最真实的人性表现。而那股对于艺术的蓬勃激情和原生创造力，无论时间长短，都使得他们的作品在历经时间洗刷后，反而更加大放光彩。

文中图片如无特别说明，皆来自网络
部分文字整合自王瑞芸《从杜尚到波洛克》

编辑：范佩