林风眠的得意弟子苏天赐先生是一位生性豁达恬淡、热爱生命、热爱自然的艺术家，终其一生，执着创作，为我们留下了无数充满美与生命力的作品。晚年的苏天赐曾经热烈地赞扬过杨绛翻译的英国诗人蓝德小诗《生与死》并亲自改写了最后两句作为自己的座右铭：

我和谁都不争

和谁争我都不屑

我爱大自然

其次就是艺术

我双手烤着生命之火取暖

只要火苗还在

自有春晖满怀

■ 苏天赐《春风杨柳万千条》

108 × 108 cm

60年代初作

中国嘉德 2016秋拍

画意的诗性——苏天赐的油画艺术

八月午后的南京，夏日的气息依然浓烈，湿热温吞的空气伴随着蝉鸣声中，我们辗转来到城西的一处小区，苏天赐的夫人凌环如和他的小儿子苏为就住在这里。家里的陈设简洁而朴素，客厅正中的墙上端端正正地挂着一幅苏天赐的油画风景，旁边则是儿子苏为的一幅小画。凌环如女士今年已经九十多岁了，然而精神很好，只是有时需要儿子在一旁作提示。

▲ 苏天赐

“随意点，随意点，我们就像聊天一样”，谈及苏天赐，凌环如和苏为的话匣子渐渐打开了，言谈中都能看出他们对着苏先生都怀有很深的感情。20世纪的中国，油画作为外来传入的画种，在如何参合中西，用油画材料表现中国精神的问题上，诸多艺术家都有过探讨、争论，并以其实践验证信仰，作出过许多尝试。在此之中，苏天赐可谓是其中一员重要代表，终其一生，他都以自身对艺术之执着与其钻研之精神实践油画在中国绘画土壤中的生命力。

▲ 与恩师林风眠合影

苏天赐1922年出生于广东阳江，20岁时只身从东南海隅穿越半个中国投考大西南腹地的重庆国立艺专，在这里遇到了他终身敬仰的恩师林风眠。尽管在校期间师生交往只有短暂的一年时间，但是林风眠的教学方式以及启发学生将目光投射到欧洲和中国的双重传统上的开放理念，给苏天赐以极大的兴趣和鼓舞。在凌环如的记忆中，与当时大多数美专老师不同，林风眠并不将“授艺”作为教学的主要目的，而是更着意于培养学生驾驭技艺的头脑和心灵。林风眠提倡要向自然学习，向自然索取，特别强调个人的感受，要求必须忠实于自己，画自己所实在感觉到的，不要虚假、空虚。他非常尊重学生自己的感受，所以不轻易给学生改画，也不要求学生按照某种特定的方式来画，而意图将更多的阅读、思考、讨论代入教学，使学生在感知的基础上去探索自己的艺术道路。用苏天赐的话说，“在他的教学中，如何教会学生懂得艺术的真伪，远比教会他们如何按部就班地去完成作业要重要得多”[1]。

轻松、自由，更接近于沙龙式的氛围让苏天赐流连于恩师的课堂，并汲取了深厚的营养。从国立艺专毕业一年后，他又回到此时已迁回杭州的国立艺专，跟随林风眠学习并担任他的助教，而凌环如则和林风眠的女儿蒂娜成为至交好友。苏天赐的作品中有一幅林风眠的肖像画，这幅画因一直挂在林风眠家，文革时期被封存而得以保留下来。回忆起这幅画的来历，凌环如说：“（那时）我们经常去林先生的家里，还去给他过生日，这幅画是林先生过生日时送给他的生日礼物，他就坐在那里给他（苏天赐）画。”在此后的几十年里，尽管由于时代原因，师生两人不得不分隔两地，但从未间断彼此间的书信往来，这份可贵的师生情谊一直保持到林风眠去世。

▲ 苏天赐 《四十年代林风眠先生》 1948年 51×40cm 西湖美术馆藏

沿着林风眠指导的道路，苏天赐把这种广博涉猎，提高修养的方式融入到自己的艺术实践中，这看似空洞的训练体验却为苏天赐自由发挥性灵提供了养分，成为培养一个伟大艺术家的心灵和头脑的重要基础。他不排斥一切艺术的形式，古今中外的艺术都成为他学习借鉴的对象，如他自己所说的那样“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡高、莫迪里阿尼……有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得”[2]。

在此基础上，苏天赐始终在融合中西的艺术信念下寻求自己的实践方向，如何出入于东西方之间而又能将它们融合，这是20世纪乃至今日无数艺术家不断探索的母题。苏天赐早期的作品《黑衣女像》可算是这段探索道路上的一个里程碑式的作品。这幅作品作于1949年，苏为笑着说，画中人物正是他的母亲凌环如。整个画面呈现出一种柔和而静谧的感觉，人物椭圆形的面庞和纤细交叉的双手不禁令人想起莫迪利阿尼，而衣服的深蓝色和背景的处理中能看到格列柯的影子，而同时又透露着东方的含蓄韵律。时年27岁的苏天赐在这幅画中展现出的技巧已臻成熟，并且有意识地在思考、融合中国和西方的绘画传统。他把线的运用作为一个切入点，“从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。”[3]中国古代绘画中，尤其是白描的勾勒中，强调笔下对线的控制力，在游动的线条中需要有扬抑顿挫的变化，笔尖遒劲之中亦有圆润流畅之感，在线条的构成中营造一种独立的美感和独特的东方韵味。而在西方的绘画历史中，从波提切利到安格尔以至马蒂斯、莫迪利亚尼，对线塑造形体的悠久传统亦是一脉传承。苏天赐研究安格尔的素描、波提切利的油画，在宣纸上用毛笔临摹拉斐尔的画，波提切利的画，研究他们在作品中处理形体边线与内部结构的方法，以线条的徐疾或快慢的互相转换来表达形体与空间，他同时也临摹中国古代壁画上的线，分析中国画的用线方法。他能在二者之中找到共性和差异，并将其糅合在一起，实是对艺术的广博认识基础上的思考产物。他的线条运用和形体塑造并非来自于纯粹的技法训练，而是以思想为指导自然生发的结果。苏为回忆说：“我父亲不是说简单地训练什么的，他还是有一个思想，然后在这个意识下去画。”在这幅画中，苏天赐摆脱了单一固定的视点，而综合了对对象的理解与情感，是多视角观察的综合。故而这幅肖像既塑造了准确而优美的型体，又传递出东方美学中沉静秀逸，含蓄淡然的神韵，是用油画传达东方韵味的佳例。在苏天赐的自述中，这幅画是他的一个驿站，“是一个旅程的结束，又正是一条道路的开始”[4]。

▲ 苏天赐 《黑衣女像》 1949年 布面油画 83×68cm

这幅画完成不久后，新中国成立了。随之而来的是政治和文艺政策调整，大的文艺环境要求更为写实的艺术风格。1950年，苏天赐从国立艺专被调往山东大学艺术系任教[5]，苏天赐无奈地离开了他所眷恋的母校，遗憾地与他所崇敬的老师林风眠离别。苏天赐在山东大学艺术系仍然主授素描的教学，在国立艺专的经验使他在新的校园里备受学生欢迎，而他的得意之作《黑衣女像》就挂在卧室里，也常常引来学生欣赏。但很快就有人批判他“把过去的资产阶级形式主义的东西挂出来，是对青年的毒害”，随后他创作的两幅人物画《干部与农民》和《新农民》也都因“歪曲劳动人民形象”“资产阶级的恩赐观点”受到激烈批判。矛盾、困惑、彷徨消耗着他的精力，甚至将他逼至崩溃的边缘，要符合时势就得否定自我。在这样的背景下，他只得放弃原有的一些实践方向，他以文艺复兴式的古典风格画了一幅《拟古风的肖像》，却感到十分勉强，因为这种风格已有最为精湛的技术标准在，且缺乏时代和环境的鲜活生命力。既不能与政治文艺氛围相左，又需要表达自己的感受，他苦恼困惑之际，1953年下乡采风时在苏州农村看到一位农村少女，她淳朴而富有活力的气息令苏天赐着迷，他据此创作了《女社员黑媛》，少女茁壮结实的体态体现出一种朴质的、中国乡土所特有的生命气息，这种风格与《黑衣女像》中典雅的欧洲现代风格相区别，而充溢着一种写实的深沉气氛。结合同一时期在太湖边感受到的江南生趣，他将穿着农村服饰的水乡妇女发展为新的创作题材和方向。她们的形象远离精致的欧洲趣味，而有着浓厚的时代和乡土气息。在表现方式上更为写实，但仍保留着苏天赐原有的擅长用线的特点和抒情意味。

▲ 苏天赐 《女社员黑媛》 1952年 42×32cm

《春风杨柳万千条》正是这段探索时期的作品，这幅画作于江苏无锡，以毛泽东《七律？送瘟神》的首句“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”为题，表现春风拂柳的环境下女知青的劳动场面。画面中的女知青拿着劳动工具，旁边的柳条随风摇曳，整个氛围充满了诗情画意。在人物形象的塑造上，苏天赐强调形体的边线，将脸部、胳膊和手部的线条简洁明了地结合身体的结构和动态勾勒出来，并用相对整体的色彩块面塑造提及，而不着意在局部作过分的细碎刻画，这一点与正值青春的女孩形象恰如其分地结合在一起。尽管表现的是肩挑工具的劳动场面，但人物形象并无壮硕、艰苦之感，而依旧带有女性的柔美，她们的簪花头巾，扬起的衣袂，沉静的面庞与春风和煦的环境相得益彰，洋溢着活力与柔和的诗情画意。西方的写实传统和富有时代气息的人物形象最终都融合在充满诗性和东方美的画面氛围中。苏为谈到：“这其实还是他在探索期的作品，但是就从已经画成的效果来讲，不论是在他自己的作品里面，还是和其他人的作品相比，都算是很有特点的。春意和时代的感觉都装进去了，像这样的画再往早就画不出来，因为没有这个客观的环境，这个东西就叫时代精神。”

事实上，这一时期的艺术创作一定程度上受到政治文化背景的约束，如何在这个框架中寻求自己的艺术道路是许多艺术家思索的。苏天赐也曾苦恼迷茫，但他在自然之中又找回了自己的艺术道路，尽管时代变了，但对于自然的赤诚热爱和对于东方的诗意精神和悠远气韵始终是苏天赐追寻的方向。他数次谈到江南的温润微湿的气候和地理给他的触动和启发，江南地区薄云遮日，濛濛细雨之时氤氲蒸腾的水汽感正是风景最为美妙的时刻。他曾说：“如果按照西方的标准画风景，那是应该在太阳底下画，越强烈就越能画出效果来，但是江南风景的美感在太阳下也就没有了……于是我画江南就比较多的画阴天，画梅雨天，只有这样才能特别显出它的比较微妙的颜色，显出它特有的情调”[6]。因此，这份在董源、倪瓒笔下，在古琴丝竹、诗歌吟咏滋养下的诗性意境，便成了苏天赐最充实的养分，也是他追寻的中国油画的生命力之源。

▲ 苏天赐 《海湾》 60年代 51×100cm

这与他的艺术追求相符，也和他的气质有关。他天性乐观，苏为说父亲热爱养花和做菜，过去很长一段时间都是家里的掌勺，广东出生的他厨艺很不错，我们问及拿手好菜是什么，苏为和他的妻子异口同声的说“粥，还有八宝饭！”。即便是文革期间在农村劳动，他也能苦中作乐，凌环如笑着回忆：“农场分配他去养猪，他也很乐意，心情很好，还用泥巴捏一些小猪的泥塑”。乐观开朗的性格造就了他亲近自然，并能发现其中美好的艺术天性，这正是《春风杨柳万千条》中一反汗流浃背的艰苦景象，而以抒情的方式表现劳动场景的原因，也是他保有自己独特风格的可贵之处。然而在六十年代特殊的政治背景下，这样非主流的刻画形式仍然遭到当时不少人的质疑。

▲ 苏天赐 《编草鞋的苏州姑娘》 1961年 66×82cm

也因此，虽然文革结束后，整体创作氛围更加自由，苏天赐却把重点开始放在风景画的创作上，他开始不断地写生，在自然中寻找心灵的栖身之所，尤其喜欢太湖，几乎每年都去太湖写生。苏为回忆说：“我有一次跟他一起去写生，给他背那个画箱，太重了，我累的气喘吁吁的。但是平常都是他自己背的。他是2006年去世的，2005年他还去写生了”。这一时期他的作品色彩更为明亮，也呈现出更为意象化的风格，他画了许多江南风景，大多倾向于更为抒情写意的面貌。他在原有的艺术基础上更进一步地跳脱出写实技法的束缚，去表现一种体验和感受，这也更贴近于他从一开始便追求的东方气韵。拉辛在《拉奥孔》中认为视觉艺术应该把文学性排除在外，将诗与绘画分开了，而中国的艺术里有诗意的介入，诗画是合一的，诗并不止是叙述性的，在写意的绘画中本身即能感受到有诗性的想象空间。尽管从未专门画过水墨画，但苏天赐长期浸淫在传统文化之中，文人画的山水趣味，诗词歌赋的隽永深意都渗透在他的血液里，在他的画面中能明显感受到中国古代文人画所追求的空灵秀润，平淡天真的盎然意趣。这种风景不是固定视点的对景写生，而是由跨越时间和空间的“游观”态度来表现的，它注重感受、意境和一种不刻意经营的“无序之美”，而这些都是中国传统美学所赋予的。在这种自由的创作中，苏天赐感受到身心的放松和与天地自然的共同融合。他说，“我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌旁人的窥视”[7]，在这片艺术的天地里他获得了极大的满足。

▲ 苏天赐 《漓江》 1989年 47.5×79cm

苏天赐深知，中国的油画必须要创造出我们自己的方式，他并非是狭隘的民族主义者，而是有着兼收并蓄的开放精神，西方的写实技法给了他塑造型体的基础，东方的写意韵味给他以心灵的提升，二者相交融在他的艺术中。他用毕生实践着林风眠引导他的融合中西的绘画理念，追寻着诗意空灵的东方气韵。追随着大自然的节奏，不断用画笔讴歌着春之生机、夏之浓郁，秋之丰饶，冬之静穆。女儿苏凌曾问他何以不会厌倦，他教女儿倾听云雀百啭，揭示大自然的神秘：“每年的清明，或之前，或之后，三天之中大约总会有半天，空气特别透明清朗，阳光透过薄薄的云层，半明半暗，似在传达某种特殊的信息，万物如在低语，如在等待……”他曾借石涛的题画诗表达他对景挥洒的快乐和自由：“我写此纸时，心如春江水，春花随我开，春水随我起。”[8]从这段时期开始苏天赐进入了创作最顺畅的阶段，他走出国门，饱览美景，纵情写意，灵感勃发，创作了一大批优秀的作品。即使在他年老患病之后，他仍然坚持创作并在病床上完成了他艺术历程的总结《我站在画布前》。终其一生，无论逆境顺境，他都在实践着自己的理想，用苏为的话说，“我的父亲是一个非常幸运的人，他就喜欢画画，一画就是一辈子”，用邬烈炎的话说：“最终苏天赐的艺术年谱是完整的、曲折但连续不间断的、是没有省略号的”。

▲ 苏天赐 《弯弓射日到江南》 1976年 180×190cm

苏天赐逝世至今已经十年。美术界没有忘记他，继2015年3月在中国美术馆举办了“春风又绿—苏天赐艺术展”之后，2016年8月25日，“我站在画布前----苏天赐的艺术世界”大型回顾展也在南京博物院拉开帷幕，展出包括油画、速写、素描、书信、文献在内的100多幅苏天赐作品，回顾了油画大师苏天赐的成长之路，立体而全面地呈现了苏天赐的艺术人生。

“我站在画布面前—苏天赐的艺术世界”

大型回顾展

日期：2016 年 08 月 26 日

至 2016 年 10 月 25 日

地点：南京博物院艺术馆2楼20展厅大观厅

编辑：隋萌