2017年4月8日“光华之路——中国现代艺术展”于势象空间开幕，“光华之路——中国现代艺术展”学术研讨会及新闻发布会也于当日举行。

展览以“光华之路”为引线和切入点，以卫天霖、张光宇、吴大羽、张正宇、丘堤、庞薰琹、沙耆、祝大年、张仃、古元、吴冠中、苏天赐12位具有重要代表性和历史意义的艺术家个案为研究对象，通过展示具有代表性的作品和历史文献，探究中国传统艺术向现代艺术演进的源流，回望中国现代美术之路。
 
“光华之路——中国现代艺术展”不仅展出了近百件中国现代艺术史上的珍贵作品，还包括众多实物资料、历史文献，很多都是第一次发表，展览策展人李大钧说：“资料和作品自己会说话，我们第一任务就是呈现。”“光华之路——中国现代艺术展” 是一个不分画种、不论出身、不看身份、只求本真的展览。本次展览没有举行开幕仪式，来宾在主办方导览下参观展览。
 
上午，本次展览以学术研讨会为开端。研讨会由“在艺APP”创始人谢晓冬主持，围绕“二十世纪中国现代美术与基石艺术家”这一主题，邀请了艺术评论家王鲁湘、当代艺术家徐累，中央美术学院教授曹庆晖，中央美术学院美术馆学术部主任王春辰，北京画院美术馆馆长吴洪亮，上海大学教授汤哲明，中国艺术研究院博士生导师杭春晓，艺术家刘鼎，艺术家袁加，“一心讲堂”主持、书法家杨葵，收藏家刘钢，展厅设计师戴璞等嘉宾参加了此次研讨会。
 
与会嘉宾就“如何以现代性视角，重新评估二十世纪中国现代美术的成就与做出相应贡献的基石艺术家？”“站在当代视角，中国二十世纪哪些艺术大家开创的范式和谱系会越来越重要，哪些个案、流派或人物的贡献仍被遮蔽？”“中国现当代艺术的关系？”等议题展开讨论。
 
学术研讨会内容：
 
李大钧（策展人）
我一直信奉一句话，我是学历史的。我从历史中得到这么一句箴言，古罗马诗人贺拉斯说过：“时间能使隐匿的东西显露，也能使灿烂夺目的东西黯然无光。”这句话据说刻在牛津大学校园里，贺拉斯还有一句话“我不会完全死亡。”
我们组织“光华之路”这个展览有几个想法：
第一，我们展什么？这次展览展出了美术史上一些珍贵的作品，有很多历史文献资料、作品都是第一次发表，所以第一目的是“呈现”。我们这几年一直做资料的发布工作，比如前段时间做的张光宇展览、吴大羽展览，都是用大量文献资料、实物资料做展览。因为我相信杰出的美术史学者、美术家在相当长时间没有看到这些资料，因为看到资料不全，所以不能对很多艺术家做充分的理解，我觉得只有把这些资料呈现在公众面前，这些资料和作品自己会说话，所以我们一个任务就是“呈现”。
第二，12位现代艺术大师第一次以群展的方式同场展出，我们用他们的语录、文献揭示这些艺术家的艺术主张、个性以及共性，这是一个中国现代艺术史上最能体现艺术本体和现代美术方向的群体，我们希望通过这个展览能够诠释、助推中国现代美术之路。
第三，我们认为中国现代美术是一条光华之路，可以礼赞的光华之路，“光华”出自《尚书大传•虞夏传》“日月光华……百废待兴”。在民国期间，一度做过民国国歌歌词，我们知道复旦大学就是这么来的，“日月光华，旦复旦兮”。当然北京也有光华路，这个光华路跟我们说的日月光华也是这个意思。
光华之路是什么路？每个人都有每个人的解释，我理解的“光华之路”是大师辈出、中西融合、创造为上的一条现代美术之路，既是对过去的回顾，也是指向未来的美学之路。
 
王鲁湘（艺术评论家）：
李大钧策划这个展览，给我发来海报，画面非常震撼，非常有意思。他找到参展的12位艺术家风华正茂时的照片，而不是我们熟悉的老年照片，而且这几张照片好像做了重新编排和处理，不仅展示了这些艺术家风华正茂的面貌，还表现出他们真实性格的一面。我们这几位画家一生很精彩，他们年轻、青壮、包括老年都很精彩，由于他们的艺术生命很长，所以他们和中国20世纪前后两个时代都有关系，如果用1949年或者1950年作为界限，他们的艺术在不同的时空进行。
“光华之路”里面有很多有意思的事，12人除了古元、苏天赐、沙耆、吴大羽，其他8人都和光华路有关系，也就是光华路上的中央工艺美术学院有关系。在他们人生的最后阶段，有一股现在也没办法说清楚历史原因的合力，汇集到中央工艺美院，就像杜大凯先生有一篇写到“清华学派”的文章中讲的那样。这些性格迥异、风格截然不同，本来完全没有可能产生历史交集的艺术家，由于要建立这样一个应用艺术的高等学府，从东南西北汇集到光华路上，他们中间有些人来自于中央美院实用美术系、有些人来自现在的华东美院，有些人来自1949年之前的国统区、有些人来自海外等，不仅来到这个地方，而且在这个地方生根。
几十年来，在当时那种极不利于他们成长的文化环境和政治气氛中，他们把个人的艺术思想、个性灌输到这所学院，形成我们今天仍在探索的“清华学派”。中央工艺美院2010年开始迁到清华大学，为了纪念光华路，清华大学里有一条路命名光华路，这条路从东往西直通日坛公园。
我刚才看了这个展览，特别欣喜地发现，展览资料中有1956年期间张仃先生亲笔信，这封信印证了当时两个事实：1954年，庞熏琹带着华东分院一拨搞实用艺术的人，奉中央之命，率部全部北上到中央美院，和中央美院实用美术系合在一起，酝酿成立中央工艺美院。
信件还还特别清楚地提到1956年发表“双百方针”，他们很受鼓舞，张仃亲笔信中都有提到：1956年暑假，北京异常热闹，“双百方针”发表以后，文艺界召开各种座谈会，各种提法都有，允许成立画派，不同画派可以有不同的旗帜；第二允许成立个人画派，在此之前是不允许的。最有意思的是，张仃甚至说他想离开这个体制，回到社会，成为自谋出路的独立艺术家，他是党员、延安过来的，而且他正担任中央美院绘画系的党组书记，而且当时已经让他到正在酝酿成立的北京中国民族画院任职，1957年7月正式成立的时候，改成北京画院。两个机构，让张仃选一个，总而言之不能在中央美院，也不能做自由艺术家梦。他为了做自由艺术家的梦，专门到西山买了一院房子，准备离开这个系统、离开这个体制，成为自谋出路、独立生存的自由艺术家。
1956年前后有这样一种气氛，但是好梦不长，很快所谓“反右”开始了，北京画院、中央美院的两个领导被打成右派，张仃正好在社会主义学院学习，随之就派他到中央美院做教学院院长，当时是邓杰兼的，中央工艺美院一直到80年代年才是张仃做正式的院长，此前的院领导是部领导。就是这么一个历史的戏剧性变化。
所以，我看到这两封信的时候，就觉得历史有时候真的非常怪异，张仃那种兴奋，把北京城新气象、新气息，连着两封信写给他的老朋友，意思是可以回来干这个事了。那时候没有微信，就用信。所以这个展览我觉得特别有意思，选择的这12个艺术家应该在20世纪中国艺术史上有他们的特殊地位，他们的作品应该有特殊的文献意义和价值。这些特立独行的艺术家，如何在20世纪保持自己艺术生命的前后一贯性，能够让自己生活很精彩，尽管也活的很痛苦。我觉得这都是值得研究的话题，势象空间的这个话题，做的这个事情非常有意义，开始从个案研究做起，慢慢就如李大钧所说的，“光华学派”呼之欲出。
 
徐累（当代艺术家）：
中国的现实，使二十世纪以来的艺术早早离开了文人的象牙塔，艺术更多讲功用价值，就是为大众服务，为革命服务。主动地、被动地，艺术的个人愿望势必让位于对民众的传播，对社会的宣讲，这是道德性的实用主义。左翼的木刻运动是这样，时代漫画也是这样，古元是前例，张光宇是后例，很多艺术家搞创作，由此稀释了不少本体性的东西，所以我们现代美术的实践有时代的前卫性，但并不像西方本体性的艺术实践来得那么纯粹，评判标准也不同，内容很庞杂，有它革命的特殊对象、特殊表达，以纯粹的艺术线索作评，不太符合状况，这多少有一些遗憾。如果要谈到例外，吴大羽是一位，因为历史原因被学院排挤，没有了工作，早早置身于火热的政治生活之外，反而很好地保全了艺术上的完整性、完满度，当然，生活上一定有困苦，养家糊口都成问题，买不起材料，也有不被理解的痛苦，非常值得同情，但至少他的艺术本身是自生自灭的，受到的干扰少，塞翁失马，成就了他独立的艺术思想和风格。
 
杭春晓（中国艺术研究院博士生导师）：
翻开中国从唐汉到20世纪的历史，可能20世纪是我们面对的价值观最为紊乱的时代。紊乱这个词，也许不好，但它也能带来一个可能性的生产。多种力量、多种价值观交织状态下，存在巨大的生产可能性。如果我们今天面对这一时段时，能够避免简单的价值判断，直面其非原发性的现代化进程，我们会发现紊乱背后具有太多的认知视域。而对各种认知视域何以发生的追问，则将帮助我们理解今天的状态。从某种角度看，今天的中国仍然是这种“紊乱”中的一个环节。
 
汤哲明（上海大学教授）：
从西方艺术史的角度，把这批画家的艺术称之为现代艺术，当然是成立的，因为他们与西方现代艺术有传承关系。但从中国艺术史的角度，我认为徐悲鸿等引进的西方古典艺术，其实也都可以归入现代艺术的范畴。因为在我看来，现代艺术绝不能仅仅用图像学来阐释。如若仅着眼于风格与图像，我认为只会把这个问题越说越乱。
正如有的学者所论，由于西方文化概念的先入为主性，导致中国现代艺术的定义比较紊乱。事实上，在西方价值系统被认为现代性的，在中国倒未必是，反之亦然。比如西方现代艺术与中国传统绘画中的文人画，就有很多相通的地方，我们却并不能因此把文人画称为现代艺术。这是因为，文人画与文人，本来就是等级社会的产物，这在今天，早已经不再有生存土壤。如果因为文人画有个性解放的现代艺术特征，就要在今天去恢复文人画恢复文人阶层，显然是不合时宜，也是不可能的。
我认为要为现代艺术定性，关键还得从社会学出发。现代艺术的根本，我以为一是商业化、二是个性化，由此引发了艺术的多元化。说得再直白点，现代艺术，就是因自由化的商业性冲破了权力（包括王权与宗教）垄断，打破了以往一元化审美的笼罩，才应运而生的。
众所周知，1949年以后至改革开放之间中国艺术的特色，一是强调宣教与社会化，二是强调主题性。这就能解释为什么李大钧先生讲的“光华派”（在北京其实就是中工系统，在上海这类画家则被分流到了国画院和油雕院）到1949年以后逐渐被边缘化（49年以后的艺术未必全然应该称作是古典艺术，我更乐于称之为集体主义艺术，但不可否认其中确实有很多古典艺术的特色，画家及其推动者在主观上也以强调古典为尚）。他们的艺术大多不符合这个时代的宣教性与主题性（即使他们主观上想融入当时的潮流，但也不被当权者所重）。所以1949年后，跟西方现代性有点传承关系的画家，在北京大多被划到了实用美术的领域，包括后一辈张仃都是，而进入不了以中央美院为代表、相对的纯艺术领域。
 
吴洪亮（北京画院美术馆馆长）：
这次展览以“光华之路”命名，一条是实在的光华路，是地理概念，可进入的光华路；一条是这次展览展厅布置，虚拟的光华路。我们习惯于用时间逻辑看艺术家，其实事件发生地点也很有意思。
除了油画、中国画、雕塑等纯艺术创作外，中央工艺美院是通过“大视觉艺术”的方式进入人类文明的发展或生成，尤其是中国，如何进入现代？这是那代艺术家的追求。这些艺术家进入现代的“接口”都不同，庞熏琹在法国选择了设计，他想用最快捷的方式让中国走入现代。什么方式最有效进入公众体系？包括中央美术学院的徐冰教授也说，最聪明、与视角关系最大的不一定是画画，可能是做电影、甚至做广告。中央工艺美术学院系统的艺术家，恰好就是从这个层面进入，从展览中祝大年的作品就可以看出，我们可以把视野放的更宽一些。
 
王春辰（中央美术学院美术馆学术部主任）：
今天的中国现代艺术展，也是20世纪艺术展，但是这个话题让我们陷入困惑，因为现代有一个参照，20世纪西方的现代艺术，我们经常做这样的对比、比较，甚至写作现代历史的时候，框架一直有参照，如果没有，好像都不会讲。因为这种困惑或者潜在的现代艺术形态思维，导致我们对很多事物的认识停留表面。
就像我也参与很多央美做的展览，一是和央美藏品有关，还有与央美老先生有关的展览，这些人也是20世纪艺术家，我们明显看到，我们做的那部分艺术家，和今天展览看到这些艺术家实际有巨大的差异，如我们罗公柳等，他们是主流式、主题式的创作方式，这时你会发现，到底在20世纪什么构成了现代艺术的主题性？
这是没有办法回避的课题，1949年时间点之前和之后有差异，到后来，艺术的个性越来越少，人的心态逐渐改变，甚至人的气质也在改变，这些东西也是20世纪不得不面对的，我们书写历史，没有办法按西方模式写，比如我们没有一个又一个画派，没有一个又一个艺术家群体涌现，但是作为个体缺少完整的研究，书写艺术一定是不同方向。比如我们想能不能叫“清华派”、或者“光华派”，试图让我们艺术史有一个凝聚的点，如果没有这些，我们写艺术史就是散沙。
比如我也注意到，这些画家作品不同创作时间，有1949年以前，有的1950年，你看到五六十年代保留风景、静物，实际主要是他们不是政治的需要，这样他们倒进入个体自我安慰的状态，画这个题材不是为制度，这种心路历程是我们今天回溯的东西，如何保留真正的精神价值追求。
所以对20世纪现代艺术的认识，一定在现代艺术思想状态下更新，不是一个机构能做的，也不是学术机构就能做的，恰恰你态度决定你做的事情，能不能给中国现代艺术史书写留下证据。我注意到一般所说的几大派代表艺术家不在里边，比如齐白石、徐悲鸿等，当然他们作品太多了，恰恰那些被官方不断论证的东西，是不是真正代表20世纪发生的东西，我想还有很多被遮蔽的事实，20世纪写作既复杂，也需要我们做探究工作，需要更多机构和个人的合作。
 
中央美术学院教授曹庆晖：
第一次过来，有些展品我也是第一次见，不管怎么说，这个展览很有抱负，展览回应的问题是我们每个人关心的问题，我非常关心中国现代性怎么发生？至于选择展品，当然有策展人背后资源、喜好决定。总体上我觉得这个展览是个以小见大、思路很明确的展览。
 
刘鼎（艺术家）：
今天大家讲20世纪，我突然意识到其实到今天为止，21世纪已过去了十几年，快接近五分之一了。而当我们正在努力地表达和创造中国的21世纪初的时候，中国的20世纪依然是一个不可绕开的话题。
我是艺术家，我在创作中始终会被这样一些问题困惑着，那就是“何为中国当代艺术？叙述中国当代艺术的框架到底是什么、视角是什么？我们在描述中国的现当代艺术的关系时，我们所依赖的框架和思想体系是什么？我想对于这些问题的思考在今天“重拾主体”的这一历史情境中，对于创作和研究而言都很重要。
先说一说价值判断的问题。在回望历史的时候，我们往往很容易用一种“超越价值判断”的视角（用一种天使的眼光）来观看历史。我认为这样很容易把历史的进程单向化和道德化，把历史工具化。
从1925年陈师曾书写的《中国绘画史》的整理出版到现在，我们在不同的历史时段都在不断地书写和重写中国的艺术历史。在这个过程中，书写视角也因历史现实的不同被不断地转换，在我看来我们这个世纪的艺术史书写始终不断运用“短历史”的视角在叙述着我们的现实。这样的叙述给我们带来了一个巨大的遗产，就是不断地延续对于历史遗产以及外国文化采取一种“文化革命”的、断裂的视角，不断地把艺术历史推到工具化的道路上。
在1978年文革结束后两年，艺术界和社会其他领域一样也展开了对于文革路线的反思和批判。此时在艺术实践和理论叙述中出现了空前的一致，大家在肯定新中国十七年的艺术成就下展开了全面地批判和否定文化革命的路线。如果细看其当时艺术界的主流是用什么语汇来批判和否定文革的，就出现了非常有意思的现象：带有悲情色彩的现实主义又出现了，使用大字报式的暴力语言回击文化革命（参见1978年版的《天安门诗抄》）等等。这些使用同样逻辑的反思其实在今天看来，我们一方面要在情感上理解当时的历史现实，但是也要警醒地看到我们在不同历史现实中一再地使用这样的方式是危险的。
我们要看到历史中的短历史也要看到长历史，不能用道德的标准来轻易判断历史。这样对历史中有复杂性和多向性才会有体悟，才会发展出更有建设性的方法论。
当然回到20世纪的确是跌荡的20世纪，这一时段无论对中国，还是对美国、欧洲而言都是极其复杂的时段。这种复杂性应该有新的方法来展开论述，而不是简单归类和类比，这个复杂性应该有更贴切的语汇来表达。
在今天我们观看像李先生做的“光华之路”，或者中国美术馆做的许多老前辈的回顾展，北京画院做的一系列介于主流叙述和被遗忘之间的艺术家的回顾展，798一些画廊所做的正在活跃的艺术家的展览等等，我们都要连接在一起去看，一起去想。不要继续陷入在“割裂“的视角中来思考我们的艺术现实。
 
杨葵（“一心讲堂”主持、作家）
几点感想。第一，这展览不俗，没有什么名和利的气息。
第二，特别同意刘鼎说的，现在研究中国艺术的现代性，需要引入新的方法论，否则就还是不停地绕弯子。呼唤新的方法论。
第三，这是个群展，但是放在整个中国现代性的大框架里，这也是一个个案。我们讨论这一个案，不妨心怀中国的现代性这一大图像。中国的现代性到底是瞬间的爆发，还是持续在发展？当下是在延续这个现代性，还是又回到所谓的那个“现代性”之前了？我比较负面，在我看来，中国现代性没有延续，只是二三十年代有过短暂的爆发。
 
刘钢（收藏家）:
我谈点感性认识，以前看过一些前辈艺术家的个展，但是像这次将那个年代、那一批画家的作品集中在一起的进行群展，这还是第一次。我觉得这个展览非常有特点。第一，策展人把12位前辈艺术家的生活照片、作品，还有往来信件都放在一起，不仅能够使观众看到那个时代的艺术，还可以让观众体会到他们所处的环境。从展出的生活照可以看出，他们那时也是有一个圈子，也很时髦。第二，我觉得展览设计非常好。有效地利用了现有的空间，尤其是那个生活照展示长廊。这样的布展有效地让观众看出，那一代艺术家起到了传承西方现代艺术理念的作用。他们之中很多人有过留学经历，他们留学期间亲眼看到西方现代艺术的兴起。最典型的是张光宇1944年创作的漫画，漫画画的是在欧洲的一个画廊，有人给一对夫妻介绍毕加索等人的作品。第三，将这12个位艺术家的作品放在一起展，其实也是一种比较。从这些人的作品能看出来，有一些艺术家是出于生活需要，但有些艺术家却负有使命感。比如吴大羽，他暗地里绘制抽象作品，生前几乎没有卖过画，并且他将自己的作品很好地保存起来。我觉得，吴大羽知道，他的这些画以后在艺术史上将会是什么的价值。

编辑：丁晓洁