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曹庆晖:策展是理解的艺术
0条评论 2017-07-12 10:14:48 来源:中国艺术 作者:曹庆晖

王临乙、王合内侧面头像石膏浮雕  1937年  中央美术学院美术馆藏
王临乙、王合内侧面头像石膏浮雕  1937年  中央美术学院美术馆藏

我并不敢声称自己是策展人,我只是一个教员,在我的展览-实践中并不需要面对寻找资金支持和协调各方的工作。由于我任教的中央美术学院(以下简称“央美”)重视馆藏研究与陈列工作,因此在教学之外我客串起了策展人的工作。我只是一个在象牙塔里凭借个人专业,依据藏品为馆方提供构思和逻辑的“编剧”。对于我来说,策展其实就是科研在美术馆的延伸。

“至爱之塑:雕塑家王临乙、王合内夫妇作品文献纪念展” 现场景观 曹庆晖摄
“至爱之塑:雕塑家王临乙、王合内夫妇作品文献纪念展” 现场景观 曹庆晖摄

唤醒昨天

教学、科研和策展,在我看来是“三位一体”的关系。如果把教学当成饭碗,科研比作打粮,那么策展就好比是遭遇战。一般来说,给编剧的时间都不富裕,没人给你一两年的时间去琢磨剧情,好像是背着饭碗和干粮,遇到什么情况就打什么仗,随机应变。我所面对的情况主要是公私馆藏研究与陈列,所以我的战场不是今天正在发生的艺术现场,而是已成为“昨天”的艺术阵地。

我说的“昨天”是上一个百年。迄今为止,我曾受邀参与策划过十来个20世纪美术的公私馆藏品展,其中既有对高校美术馆流传有序的藏品和民营美术馆竞购于艺术市场的藏品的研究与陈列,也有围绕艺术家的研究展和聚焦群体的专题展,其共同特点是需要围绕藏品给出剧情主线,进行美术史解读。我要熟悉的材料很多都已泛黄,要理解的对象基本都已作古,怎样把他们“唤醒”,让他们的人生、情感和艺术灵魂在美术馆“重生”,让不同年龄、不同知识背景的观众都能与之共舞,是我这个编剧愿意琢磨的事情,也关乎“策展是理解的艺术”这一核心。

为此,我曾做过积极的努力,比如2014年“含泪画下去——司徒乔艺术世界的爱与恨”、2015一2106年“至爱之塑——雕塑家王临乙、王合内夫妇作品文献纪念展”。我认为“艺术只是载体,人生才是文章”,所以我希望做钩沉艺术人生、凸显人性人情的展览,以人情味儿和艺术逻辑直刺观众的内心,尽可能让艺术和人的关系在观展中鲜活起来,而不希望让艺术品仅仅成为艺术风格学的专属领地,尽管从风格层面解读和鉴赏作品非常重要。

在我看来,策划之所以是理解的艺术,是因为这种理解的方式,源之于知识积累,感之于实际触动,发之于人性唤醒,表之于诸多细节,总体上就是一个理解和如何呈现理解的实施过程。

左图:王临乙、王合内在重庆凤凰山的住所兼雕塑工作室 1943 年
左图:王临乙、王合内在重庆凤凰山的住所兼雕塑工作室 1943 年
右图:从法国留学毕业回国的王临乙(左二)与徐悲鸿(左一)、华林(左三)、汪亚尘夫妇(右一、二)等人合影 1935 年  蒋碧薇摄

感动重生

就“至爱之塑”而言,我最初接触王临乙、王合内先生的艺术,始于20世纪90年代初,当时中央美术学院陈列馆曾举办“名师的足迹”系列展,其中就有王临乙夫妇的专题展。后来人民美术出版社出版过一本简朴的画册《王临乙、王合内作品选集》(1993年),里面的专题文章、照片和作品使我对两位老人的艺术人生有了更全面的了解。不过,画册毕竟只是画册,它虽然吸引你,但未必能让你动心。

让人动心,并不那么容易!它需要知识铺垫,也需要真实触动。没有铺垫的那种触动,来得快去得快;没有经历触动的那种铺垫,止于温,既不冷也不热。真心被王临乙、王合内先生触动,是有幸对美术馆藏品的亲见和触摸。这批藏品极为难得,包括了两位雕塑家的大量作品和个人物品。我从他们的结婚证、户口簿看到他们的火化证;从他们恋爱时滑雪、游泳的浪漫合影,看到王合内在追悼会上亲吻王临乙额头做最后的告别;他们和老师徐悲鸿以及同学吴作人、常书鸿……还有叫不上来名字的同道,从意气风发到垂垂老矣;看到王临乙终身保留的那幅徐悲鸿辅导他的静物写生作业;看到他早年和同学游历希腊的摄影;看到王合内那些大大小小、满满当当地占了好多排架的动物雕塑;看到王临乙投身人民英雄纪念碑浮雕创作的一系列遗稿……

左上图:王合内和她的作品 1933 年
左上图:王合内和她的作品 1933 年
右上图:在法国学习雕塑的王临乙
左下图:青年王临乙照片
右下图:青年王合内照片

尽管其中有些照片、作品和文字,我在他们的那本画集里早就见过,但当它们牵手其他物品扑面而来,那种感触就好像坐上了过山车一样,忽高忽低。我所见到的不只是树木,而是更瑰丽和错综的森林,所见到的不只是一对夫妇的人生轨迹,而是一群人曾经在世界的相遇。在这里,我看到了师生友谊,看到了爱情美好,看到了颠沛流离中的无怨无悔,看到了生离死别时的眷恋不舍,当然也看到了艺术的成长、作风的形成……酸甜苦辣咸,五味杂陈。这不是看几篇文章、几本画册、几份年表所能感受到的。

如果说“策展是理解的艺术”,那么首先是感受和理解人的艺术。与其说是我把他们“唤醒”,让这些情感和灵魂在美术馆“重生”,还不如说是他们首先把我从迷迷糊糊中唤醒,从而产生了一种苏醒后的强烈编剧冲动。

王临乙《民族大团结石膏浮雕》 1951 年 中央美术学院美术馆藏
王临乙《民族大团结石膏浮雕》 1951 年 中央美术学院美术馆藏

点化成规

“至爱之塑”展览以20世纪50年代为界,前半部分主要用照片、文献说话,构成“身影”单元,后半部分主要以雕塑创作说话,构成“丰碑”和“造像”单元,这是我从王临乙、王合内艺术人生和藏品特点以及美术馆展陈空间的实际出发给出的基本结构,既有利于非专业观众进入历史情境,也有利于专业观众深入艺术研究。

当然,研究经验也告诉我,所有资料和作品要在恰切的逻辑关系中找位置。我曾经总结了四个“不能”,不能迷信文字材料,不能迷信作品,不能迷信所见到的任何物品,也不能迷信口述史。如何建立这些关系没有一定之规,但要取舍提炼,抓取主要矛盾,对具有说服力的物证更要坚持。比如“至爱之塑”里“身影”单元中勾勒王临乙、王合内爱情生活的“一生一世”板块,那张王合内在追悼会上吻别王临乙的特写照片就必须坚持,包括请柬设计也要将之放在封面上。因为没有这张照片,展览在情感的张力上就会大打折扣。这不是为煽情而煽情,而是出于更真实、更丰富地理解人物的艺术人生的需要。

在策展之后,我总希望有所收获,如果只是呈现了展览的那些前言或段首文字,就是没有完成的展览。我围绕“至爱之塑”这个案例已写过《“至爱之塑”策划志》等数篇文章,但专门讨论王临乙、王合内某些艺术问题的文章还停留在腹稿层面。策展是遭遇战,遭遇战最重要的是知彼。教学、科研和策展三位一体的美术史论修习,实际上就是知彼的最好途径。有时,一次展览的开幕就是一次美术史论修习的开始。

虽然我就“策展是理解的艺术”写下了杂乱的心得,但我更想说的是,策展不是万能的。中国的美术馆事业正在快速发展,策展水平也逐步提升,但由此所带来的对美术馆和策展的迷信也在滋生和蔓延。策展作为一种理解,所能解决的问题非常有限,我们既要做好走心的展览,同时也要对美术馆策展之所能为有清醒的认识。

编辑:江兵

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