中国人物画发展
 
中国传统画史上最早成熟的画科当属人物画。人物画的出现起初是为了行辅佐教化、祭祀纪念等功能，而这些功能到明清之时亦有所保留。明代的人物画多延续宋元人物画传统又充斥着不同于前人的文人情趣，清代人物画，尤其是帝王意志主导下的宫廷人物画，注重写实描绘、强调立体逼真的视觉效果，与传统人物画法渐行渐远。直到晚清，由“海上三任”发展出的古朴稚拙、工写兼能的海派人物画，才将人物画重新拉回到文人追求的道路上。
 
进入20世纪，资本主义因素的增长促进了商业经济的繁荣以及通俗文学艺术的发达，直接或间接地对中国画人物画产生一定影响。人物画从此进入一个充满艰苦探索和新旧更替的时代，在短短的一百年内，中国画人物画经历了史无前例的彻底的改革，从创作人员的投入规模、作品的数量和质量等方面来看，都是空前的。新中国成立后，社会变革、改造国画运动直接促进了新国画人物画崛起和繁荣；在苏联美术模式的影响下，人物画家们走出画室，走向生活，开始了崭新的中西结合的探索。
 
新中国成立后，文艺政策倡导文艺为大众服务，文艺为工农兵服务，人民群众的审美意识和审美观念发生了巨大变化，这就要求人物画家必须创作出反映时代真、善、美的、充满生气的作品。  
蒋兆和的艺术经历
 
蒋兆和与徐悲鸿、林风眠是20世纪中国画改革三大家。在改造中国传统人物画方面，蒋兆和结合自身的成长经历，在画中表现下层人物的艰苦，形成“满纸穷相”。
 
提起蒋兆和，我们最常见到的是这样一段评价：他被称为20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个新的高度。

 
作为一名水墨人物画的宗师级人物，蒋兆和的处女作并不是中国画而是油画。1904年，蒋兆和出生于四川泸州一败落的书香世家，幼年随父亲学习诗文、书法，16岁时为了生存不得以只身前往上海谋生。因为自幼对美术感兴趣，蒋兆和就自学了素描、油画，然后到百货公司做橱窗、广告牌、商标、时装等设计，间或创作一些油画作品。
 
1929年，蒋兆和以油画作品《江边》参加了上海举办的“中国第一届美展”，这件作品画的是上海一个穷困黄包车夫的生活状态。1932年，日本侵华战争爆发，蒋兆和参加了临时青年爱国宣传队，为了宣传抗日，蒋兆和用油画手法为上海十九路军的总指挥蔡廷锴、蒋光鼐做了画像，随后这两张作品被印成画片，被上海军民举着在大街上游行抗日。  
除了油画，蒋兆和还自学了雕塑，1933年至1935年间，蒋兆和分别为黄震之、齐白石等人创作了雕像。1935年因为战争的原因，蒋兆和没办法在上海美专教书了，这时正好他的一个老乡想让他接替他在北平的画室，于是，1935年，蒋兆和转入北平结束了他在上海的十年生涯。
 
蒋兆和初入北平的身份是位油画家和雕刻师，但他初次进入人们视野是通过水墨画《卖小吃的老人》，这件作品描绘的是一位重庆街头卖小吃的老人，技法上虽然是以水墨画的形式表现，但素描的痕迹非常重。随后，蒋兆和又创作了《与阿Q像》《街头叫苦》《卖二胡》《卖紫桐》等作品，创作重心完全转移到了水墨人物画。  
1937年春蒋兆和返回北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。1947年受聘于国立北平艺专。中华人民共和国成立后，蒋兆和任中央美术学院教授，曾当选中国美术家协会第2、3届理事，第4届顾问，中国文联委员，中国画研究院院务委员，第3、4、5、6届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。艺术家王明明、纪清远、卢沉、马振声、马泉、姚有多、范曾等人都曾师从蒋兆和。  
结识徐悲鸿前后始末
 
有人说：徐悲鸿是开拓者，蒋兆和是发展者。了解中国人物画的人都知道中国画现代进程的“徐蒋体系”，其特点是：以传统人物画作品为底版，加上写实油画的造型和色彩等技法来表现现实题材。蒋兆和曾回忆说：“由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我的思想上更加明确起来。”蒋兆和的儿子更直言：“没有徐悲鸿就没有蒋兆和。”  
1927年，还在上海的蒋兆和认识了刚从巴黎留学回国的徐悲鸿，并将自己的素描、油画拿来让其点评。徐悲鸿对蒋兆和非常赏识，不仅让他住到自己画室，还让蒋碧薇做他的法文老师，推荐其出国留学。虽然最后因为种种原因蒋兆和没能出国，但徐悲鸿关于中国画的改良理论对蒋兆和影响极大，徐悲鸿认为我们可以将西方素描写实观念和手法融入传统中国画，进而达到改造中国画的目的。

 
“应该在我们国家多培养画写实的人才，我学西画就是为了发展国画……你的画是从现实生活中来的，走的是写实主义道路，一定要坚持下去，必定有大成就。”虽然当时蒋兆和的主要创作形式是油画，但是徐悲鸿的这番话对蒋兆和的影响不可谓不大。随后，蒋兆和逐渐去掉了画广告画的艳俗之气,开始直面现实生活,并坚定了现实主义的创作方向。  
《流民图》获好评也曾惹争议
 
《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作。

 
陈丹青认为，谈论《流民图》，是一份困难。这困难，并不因其语义复杂，而在极度单纯的说服力。就绘画的绝对价值而言——“绝对”一词，似嫌言重——《流民图》的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观的例，惟在欧洲经典中，可资观照——这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感，如圣经的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆亦属一流；画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确”，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美；而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支；整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应，《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。  
1957年，《流民图》赴苏联展出，获高度评价，苏联美术科学院主席A.格拉西莫夫认为放在世界博物馆也是头等历史名作，蒋兆和被誉为中国的伦勃朗，苏联美术史家A.切戈达也夫评此为“真正崇高的艺术创作……它的热烈而积极的人道精神的感化作用是无比强烈和高贵的”。  
1959年，《流民图》曾在中国革命博物馆陈列。“文化大革命”期间，蒋兆和被诬为“大汉奸”、“反共画家”，《流民图》被批判为配合“反共宣传”需要，“在殷同的直接授意下”“炮制出来的反共卖国的大毒草”。

 
直到1979年9月，中央美术学院领导小组做出结论并报中共文化部党组批准，肯定“《流民图》是一幅现实主义的爱国主义的作品……创作这幅作品，曾得到大汉奸殷同的资助，但创作构思及主题与殷同无关。展出《流民图》之前，在北平《实报》上发表了《我的画展略述》，据蒋称，是为了展出《流民图》不得不答应的条件，文章经当局修改，未经本人看过。工宣队把蒋兆和的《流民图》定为汉奸作品是错误的，应予以推倒。”自此，《流民图》被广泛认可，评价益高。沈鹏认为，它“是一个诚实的画家的血泪结晶”，“作为不朽历史的见证和血泪的诗史，将发挥长久的、不可磨灭的认识作用和教育作用”。王琦认为，《流民图》“是当代中国人物画的不朽之作”。
 
知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。（蒋兆和 1940年）


 

编辑：丁晓洁