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悖谬、反讽与身体的历史——论尚扬
0条评论 2017-09-18 10:43:10 来源:文艺研究 作者:陈剑澜

按:在20世纪40年代出生的艺术家群体中,尚扬是唯一从传统写实主义走出来,坚持不断实验,始终身处中国当代艺术风口浪尖的人物。四十多年来,他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹,并且被批评界广泛关注。“尚扬黄”、“大肖像”、“大风景”、“董其昌计划”等,已成为他身上特有的标签,其中蕴含的问题线索与当代性追求,为同时代许多艺术家所不及。本文追踪尚扬80年代初以来的创作轨迹,解析他不同时期作品的问题由来及解决方式,发掘其视觉表达中的认识论结构,以揭示这位中国当代艺术家的独特性与普遍意义。

02歌谣  106cm×188cm  布面油彩  2005
02歌谣  106cm×188cm  布面油彩  2005

帕洛马尔先生从东方的集市上买了一双布鞋,回到家里才发现一只大一只小。帕洛马尔先生想,也许在那个遥远的国家也有一个人穿着一大一小的鞋走路,现在正想着我,希望遇见我和我交换。帕洛马尔先生明白事实并非如此。大批量的布鞋源源不断地补充着货摊,两只不配对的鞋会一直留在那儿。只要卖鞋的老头,还有他的儿子、孙子,不卖光自己的全部库存,差错就不会被发现。如果别人都不像他帕洛马尔这么粗心,差错的后果转移到另一位顾客身上,或许要等几百年。当然,摊主也可能是有意为之,用以消除在鞋堆里埋藏了几百年自他祖辈开业以来代代相传的一个差错。如此的话,那位不知名的难友在几个世纪以前曾跛足而行。为了慰藉不存在的伙伴,为了牢记这种极为罕见的互补关系,让一个跛行反映另一个跛行,帕洛马尔先生决定永远穿着这双不配对的布鞋①。

这是卡尔维诺讲的一个故事,故事里的人很像尚扬。

03状态—4  122cmx135cm  木板上综合材料  1989
03状态—4  122cmx135cm  木板上综合材料  1989

一、呼吸

1981年尚扬第一次来到西北高原。高原的风土人情似乎亘古未变。其实,除了遍地黄土和一条浑浊的黄河,一切已物事皆非。然而,这个幻觉当年支撑了无数人的想象,仿佛只有在这里才能感受到民族曾经的活力,因为他们不知道如何从现在走向未来。此时,中国正兴起一场“美学热”。后来者难以理解那么多志趣迥异的人为何要挤在美学这块逼仄的天地里。高尔泰的话无意间道破了真相:“美是自由的象征”②。“自由”二字在20世纪80年代思想解放的情境中凝结了太多被压抑的意义。几代人敏感于此,却无力越过政治禁忌和自己表达的障碍,美学于是成了一个中间地带。按其本义,“美学的范围就是整整一系列的心理能力。这些心理能力代表处于混乱状态的任何联系,但是,这些心理能力合在一起又构成了‘analogon rationis’(类理性),即理性在混乱的认识领域内的相似物或畸形变体”③。数年后尚扬回顾80年代,说“那是一个匆忙和粗糙的时期”④。

尚扬在绥德安顿下来,尔后奔赴黄河边上的小城佳县,如约而至。尚扬没有多少工夫在河滩上停留,自由挥霍,因为他已经不年轻了。这一年,他三十九岁,而且他是带着一个任务来的——完成研究生毕业创作,也就是说,他要画“一张画”。他相信黄河、黄土会给他想要的东西,可不知道是什么。此种介于主动和被动之间的角色是尚扬主体意识的第一次显露。

作品如期完成,主题毫无悬念,叫做“黄河船夫”。尚扬采用他熟悉的俄式画法,虽然他早已不喜欢苏联油画。他把这张画当作向导师的致敬和与自己学习生涯的告别。按照严格的创作标准,《黄河船夫》只是达到了社会主义现实主义的最低要求:“肯定现实,歌颂生活中的正面人物和新现象,歌颂劳动,表现乐观主义和生气蓬勃的精神状态。”⑤然而,无论尚扬本人还是评论家显然赋予作品更多的意义:“我们苦难深重的民族以世间罕见的韧力,以数千年间的伟大创造,在人类历史长河中源源汇入滚滚巨流,这不止不息的伟大奋斗,也激励着今天的人们……我们每个人都承担着历史的责任。”“我所希望表现的东西,其内涵实质上是民族精神之美、民族特质之美。我觉得,她的壮阔浑然的力量更多地充溢于北国山川人物之中。”⑥在当时重塑民族精神的潮流中,此类理解再正常不过了。

04致利奥塔—2  50cmx84cm  布面油彩  1991
04致利奥塔—2  50cmx84cm  布面油彩  1991

《黄河船夫》的土黄色调惹人注意。以后近十年尚扬没有离开这种色调,有时偏暖,有时冷一点,因此有了“尚扬黄”一说。关于《黄河船夫》的色彩,他解释道:“当我闭目凝想时,北方高原和浑浊的黄河水在我脑子里沉淀下来的就是一种浓重、沉郁的黄色调,与我们民族的肤色这么恰到好处地协和甚至混同着,想来也很有意思。塞上每每刮起弥天蔽日的黄风,那种使宇宙浑然一体的绝妙的暗黄色辐射光也对我有所启示……”⑦尚扬向来对艺术语言特别在意,可毕业作品是“受命之作”,无法在语言上多做探索。不过,他还是留下了一个色彩之谜。至少就效果而论,黄色调引出的意味比他解释的曲折。由于色彩和笔触的简化,写实的场景被拉远了,现时因素减弱了,像史诗或传说的片段。此中机巧被轻易地认作抒情性,而且《黄河船夫》确实有一种抒情气质。之后的《黄河五月》、《爷爷的河》等更加深了这样的印象。其时,一股文化“寻根”之风正悄然刮起,以“探寻民族文化心理结构”之名,侵蚀着传统现实主义的政治基础。尚扬对“寻根”不感兴趣,他关心的是民族的“苦难”。作为一位画家,尚扬不能依赖文学叙述,他需要一种语言,哪怕是象征性的,也必须从视觉内部解决问题。于是,黄色调充当了美学中介。杨小彦说:“有意思的是,有的人终其一生都是一个形式主义者,而有的人不管如何创新,本质上都是一个主题先行的人,始终让思想大于形式,但是尚扬却巧妙地让这两者统一到自己的艺术当中。”⑧其实,尚扬既不是形式主义者,也不是观念论者,更非两者的折中。他是一个审美(感性)主义者。

2004年,一场突如其来的沙尘暴席卷京城,人们足不出户就可以领略遥远的北方地景。沙尘暴让尚扬惊恐、忧虑,又似乎唤起了他久违的感觉。他鬼使神差地画了一张《洪荒》,用的是暖黄色调。沙尘暴刺激了他:沙尘暴意味着环境破坏、沙漠化……如何表现它呢?尚扬想到了“写实”,可他早就忘了这个词跟他有什么关系。他做了妥协,用写实方法画一张非写实的画。他为这张煎熬他三个月之久的画起了一个名字——“歌谣”。也许他此刻才醒悟过来,他痴迷多年的黄色竟源于尘土掠过皮肤、吸进鼻孔、穿透咽喉、沁入心肺的感受或体验。尚扬曾经把《歌谣》挂在自己的工作室里,外面是风沙肆虐的城市。那时尚扬一定暗自欣喜,只是他的艺术已经面目全非了。

05大肖像  168cmx118cm  布面油彩、丙烯  1991
05大肖像  168cmx118cm  布面油彩、丙烯  1991

二、偶然性

尚扬在一篇随笔里写道:“1991年初冬,我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原,在一片被白色抹去的风景里结束我的十年纪行。此前不久,我画了《大风景》,它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。”⑨为了这场告别,尚扬用了十年时间。80年代前期,尚扬画过一些平面风格的作品。此类作品的起因要追溯至二十年前。1961年,尚扬在苏联艺术杂志上看到塞尚、高更、梵高、马蒂斯、古图索(Renato Guttuso)的作品,震惊不已。他觉得这才是他要画的画:源于心灵的,人性的,透气的。他随后的一连串举动,包括“退学风波”和《当年长工》(1963)的平面化处理,也因此而起。1981年尚扬动念去高原时,就已经决意出走了。在毕业创作间隙,他用土蜡在当地产的粗糙的麻纸上涂画,用油彩在纸上写生。他想忘记自己所受的教育和训练,变成一个不会画画的人,“左手画画的人”。他终于体会了自由表达的乐趣。他把这批画给导师杨立光看,杨先生明白他的用意,让人拍照、编号、存档⑩。1983年,尚扬画了《黄土高原母亲》、《黄土高原村庄》、《赵家沟之夜》等,颇受好评,而他自己却疑虑重重。画还没画完,他已经觉察到了局限。一是地域与文化视野的局限。地域是狭小的概念,即使你把民族看得很大,与“人本身的问题”相比,终究是局部的问题。再就是语言的局限。光追求画面风格的变化,容易形成另一种矫饰{11}。尚扬在酝酿新的方式,可一时想不清楚。他随着性子画了《不断瓣开的玉米》、《天体》系列等。1988年他画了《往事一则》。画面仍然是熟悉的暖黄色调,一根鱼骨悬浮空中,嵌在漫天的黄土里,成了一块化石。这大概是他的文化记忆耗竭的征象。

《天体》系列涉及“彗星”、“涅槃”等关乎宇宙与生死的主题,把触角探向星空,近处的塬峁渐行渐远。尚扬有心在笔触、肌理上做文章,又浅尝辄止。他意识到自己想表达的玄思已非现有的视觉语言所能承载。

艺术家要做点有意思的东西,一定是受某种微妙的感觉牵引。感觉在被切分之前可以说是含混不清的,艺术家所做的就是给它以适当的形式。形式化有不同方式。一种是挤压的方式,不择手段地把感觉表现出来。另一种则需要忍耐,等待机缘和偶然性,顺势而为。

尚扬的苦恼在于,那一点点感觉挤压出来之后,居然会自我繁衍,生成新的面孔。有的人一辈子都在画“一张画”,尚扬不愿意如此,除非他相信他已经找到了这张画的母本,无须再费心思了。他做起了材料实验。尚扬说自己“骨子里是个唯效果论者”,喜欢偶然性。他从年轻时起就对材料的效果异常迷恋,甚至能从中得到近乎恶作剧式的快感,并且终生保持这种习惯{12}。“他把纸泡在水里,泡烂以后就糊在木板或布上,在这样特殊的质地上适当处理一下,画面就呈现出一种抽象意味。”1988年末尚扬制作了他的第一张综合材料作品《状态—1》。他去印刷厂找来印刷用的胶版纸型,拼贴在木板上,形成一种奇特的肌理。“尚扬还把一块白绸缎抛起来,在绸缎自由落下的过程中,他拍了照片,然后把底片冲出来,再翻印放大,经过誊印的制作后,将誊印纸贴到画面上去。”{13}《状态》系列参加了1989年4月在中国美术馆举办的“八人油画展”,受到学术界关注。尚扬自己说,《状态》系列“是我由来已久的对综合材料的偏好的一次释放,也是80年代末我在自己的艺术转型中的一次尝试”{14}。

07诊断—3  193cmx153cm 布面油彩、丙烯 1994
07诊断—3  193cmx153cm 布面油彩、丙烯 1994

《状态》系列使尚扬摆脱了拘于架上绘画带来的烦恼,材料只是触媒,根本在于制作过程所引致的感受与表达方式的解放。用语言哲学的话来说,感觉在被语言切分之前并非不存在,而是含混不清的。言语对感觉的切分是一次性的,一旦做出切分,原初感觉便永远消失了。于是才有“言尽意”与“言不尽意”之辩。尚扬的语言困惑盖缘于此。与语言的适用性相比,视觉媒介的承载力其实非常有限。若专注于绘画逻辑本身,艺术家的大多数想法是无法实现的,即便实现出来,也顶多是表现主义的替代品。因为那些观念、想法原则上是反再现的,除非能够找到一个匹配物或对应物,把直观本身感性地呈示出来。这是《状态》系列的问题由来。通过外部的迂回,尚扬重审视觉语言,发现它开启的已然是另一个意义世界,他称之为“第三自然”。他在谈到20世纪的视觉艺术革命时说:“从塞尚开始,人们改变了对绘画的态度。这之前,绘画讲究从第一自然到第二自然,塞尚则提示我们需要走向第三自然,那就是‘改变之后再改变’。后来的杜尚则把这种思想极致化,演变成了一种革命,从而导致了20世纪艺术的根本变革。”{15}

《状态》让尚扬如获新生。他制订了雄心勃勃的计划,结果却意外地搁置下来,而他自己也卷入一场持续的纷扰之中。

三、利奥塔

1990年秋天,尚扬回到工作室,重拾旧题,拟再续《状态》,才真切地体会到“时过境迁”这个词所包含的“空灵与无奈”,仿佛病人对往昔健康状态的追忆。当初的计划和制作方案已无从把握。他明白,《状态》已经留在之前那个时刻了。他收拾心情,画了两张安安静静的茶壶,叫做“致利奥塔”{16}。

“致利奥塔”与后来的“董其昌计划”一样,可能是个陷阱。在90年代初的中国,“利奥塔”的名字显得突兀,又有点高深莫测。利奥塔(Jean?鄄Fran?觭ois Lyotard)是少数把“后现代”写进自己书名的大人物。在有些人眼里,利奥塔面目狰狞,而在另一些人看来,他像先知。利奥塔做梦也想不到,他最初在汉语世界现身,竟是这等境况。尚扬想必零星地了解一点利奥塔的信息,比如关于当代“叙事危机”、“宏大叙事”的失效,后现代知识甘于承认“局限、断裂、反悖并且缺少稳定”,等等{17}。依尚扬那时对于世事人生的混杂感受,他是容易被此类观念触动的。不过,他已经习惯于不动声色了。

《致利奥塔》是两张静物画,跟利奥塔没什么关系,一张色调偏冷,另一张偏暖,气氛安详,语言干净利索。第一张画三只壶和倒影,末了那只仅留下倒影,壶没有了。第二张画了一只壶、一只蒙了布的壶和一只布渐渐枯朽的壶。两张画不用说表达了悖谬的观念,前者关乎空间,后者关乎时间。“《致利奥塔》的内涵和它的处理方式,有着东方哲学的气息,创作过程的静谧与内省,使我的情绪真正地平静下来。”{18}在经历了纷扰之后,他只想抹去褶皱,回到素朴的状态。

“此时的中国,一种前所未有的综合因素在发轫,文化形态日趋混杂,市场开始增长的活力与变革中的无序以及纷乱搅和在一起。”尚扬身处武汉,感觉尤其明显。他计划以“大肖像”为题,创作一批关涉“文化与市场”的综合材料作品。他搜集了不少现成品和与当时中国文化状态有关联的制作材料。1991年春夏之际,他完成了《新娘》和《蒙娜·梦露》。这两件作品袭用杜尚的方法,以蒙娜·丽莎像为依托。《蒙娜·梦露》把玛丽莲·梦露的面孔叠在蒙娜·丽莎的脸部,在她身上用卡通手法画了夸张的肺部轮廓,里面的“气泡”是50年代电视机的复印件。《新娘》则用五颜六色的印满各种图样和文字的食品包装袋裹满蒙娜·丽莎“这个世界最具文化象征性的永恒的女人”的身体,让她成了中国消费社会最早的童话和尤物。作品问世后博得了喝彩。一位美国著名评论家后来还为此写了专文。尚扬起初也十分得意,等他平静下来,坐在画室里,却突然警醒:这两张画不是太美国化了么?他的“当代性”努力,从思维、指向到图式和视觉形态,竟与自己内心深处的文化根性与基本立场有如此大的距离。如果就这么做下去,也许会成为一个引人注目的事件,但那不是他的方式。他立即终止了这个系列的创作,把辛辛苦苦搜集到的街头招贴、小广告、饲料袋等等毫不吝惜地清理出工作室{19}。

把现成品清走后,尚扬如释重负。庆幸之余,他一口气完成了《大肖像》的创作。“在《大肖像》的典型中国文化品质的图式中,我将一个当代人的即兴情绪,将90年代初碎片式的信息和感受,以及某种波普方式和调侃不露痕迹地融在一起,并以作品的未完成状态强调这种实验性。”{20}《大肖像》中间部分是一个胃状容器的剖面图,里面排列着佛像、人影、茶壶、小屋、马匹等。这些时空交错的符号对应着所谓“碎片式的信息和感受”,并置在平面化的空间里,显得庞杂、怪诞又井井有条。这张画让尚扬真正回到了绘画性,他相信自己已经找到了能够表达复杂感受与悖谬经验的视觉语言。在随后的《大风景》中,尚扬尽量抹去《大肖像》里安排的痕迹,把人畜形象不露声色地融入分割的风景块面,由此延伸出《黄土高原素描》系列——他心目中的“改变之后再改变”的“第三自然”。期间,尚扬还画了一批纸面油彩的线描作品《满堂川》,画面留着油污的痕迹,线条自由游走,听任感觉牵引,像是无意识行为的记录。

从《大肖像》到《大风景》,尚扬在中国当代艺术正酝酿变局之际完成了自己的转型。他意识到,在现代主义已成末路之时,只有一种“综合风格”才能表达当代人“前所未有的复杂的文化际遇,以及他们的不安与探寻”。而且,他们身处的社会“也正在走向这个不可避免的综合的时代”{21}。这种“综合风格”就是他理想中的“社会大风景”{22}。1992年,尚扬画了《大风景——赶路》,用荒诞的符号,把即兴式的感受不经意地植入风景。此类符号连同其即兴性在他之后的风景里疯狂生长。

12游山玩水—1  113cmx176cm  布面油彩、丙烯  2002
12游山玩水—1  113cmx176cm  布面油彩、丙烯  2002

四、疾病

“危机”起初是医学用语,指疾病的一个阶段,这个阶段决定机体的自愈能力是否足以使机体康复。危机的过程——疾病——似乎是客观存在的,病人的意识在此不起任何作用。然而,若病人主观上没有卷入这一过程,危机便无从说起。“危机不能脱离陷于危机中的人的内心体会:面对客观的疾病,病人之所以感到无能为力,只因为他是一个陷入被动的主体,被暂时剥夺了作为一个完全能够控制自己的主体的可能性。”“我们把一个过程说成是危机,这样也就赋予该过程以一种规范意义:危机的克服意味着陷入危机的主体获得解放。”{23}

13游山玩水—2  148cmx233cm  布面油彩、丙烯  2002
13游山玩水—2  148cmx233cm  布面油彩、丙烯  2002

1994年尚扬因心脏不适住进医院。这一次他真正尝到了“危机”的滋味。人体是一个复杂系统,一旦出故障,必须把系统还原为低层次的物件,器官、组织、细胞、细胞核、分子,一一分析,再依据各部分的关系推导出结果。这个过程叫做“诊断”。人只有在生病住院的时候,才有机会跟现代科学的还原主义密切接触,才会感到“人格”、“自由意志”、“自主意识”多么虚无缥缈。尚扬发现,人原来是由各个部门来指挥的,一切都由不得你自己,判断也得靠别人;做检查时,你要不停地按医生的要求做动作,呼吸、伸腿、直腰……他觉得这很像我们的文化现状,进而想人的判断总会有偏差,环境、政治行为乃至战争,都可以算作诊断行为,或者因诊断和互相诊断引起……于是,他决定用“诊断”一词来概括自己对人生与生命的认识{24}。

《诊断》系列记录了一个病人眼中的世界。医院是一片奇特的空间。病人们住在一起,在走廊和诊室相遇,每个人都有自己的路线图,准时进出不同区域,按自己的处方配药、输液。在病人的意识里,以前从没留意过的物与事会浮现出来,先是事物之间,接着和“我”,微妙地关联着。病人以自己的身体为界,分出内与外,“我”与“它们”,在二者之间建立对象关系。对于病人来说,这一切是清晰可辨的,而要复现它们,则需要一个超出对象性的交互视角。尚扬明白,此类私人感受是不可能入画的,除非将它们社会化:“作为一个艺术家,我把个人经历转化为社会经历。联系自己,我就觉得这个世界病了。《诊断》……超出了个人的经验,它还是我一如既往地对于社会大风景的关注,对于世界环境的关注,对于人的生存前景的关注。”{25}

《诊断》系列直接处理“人”的主题。除了第一张保留了《大肖像》和《大风景》的元素,其余的已转向另一种“风景”:关于人自身、人与人、人与社会,而把这些抽象概念连接在一起的是身体。《诊断》摒弃任何表现与象征成分,凭借人体这个简单的符号,用直白又理性化的语言,把“人的境况”直观地呈现出来。《深呼吸》组画接续《诊断》的主题。与后者相比,《深呼吸》可以说是一组纯客观绘画,所有和疾病、治疗有关的符号全都消失了,连发生学的线索也找不到。尚扬由此开启了一个社会批判的维度:“从社会的各种关联中,‘呼吸’已经失去了它本应有的自然态。一个正在全面物化的现代社会使所有空间(物理的和心理的)都显得挤迫起来。‘呼吸’的被指令和剥蚀,几乎弥漫在所有人的生存空间和生命过程里,问题其实尖锐和迫人。但是,如同对于呼吸的无意识一样,它们并未被真正明确地意识到,其迫人和尖锐之处也正在此。”{26}此时,他材料的想象力又活跃起来。他用火去烧,烧出想不到绘不出的效果;他把颜料堆在画布上,然后两边喷色,造成无论如何都画不出来的肌理{27}。从四张大画到九张小画,材料和手法的变化是外在因素,在此过程中,尚扬实际上同时做了减法和加法。所谓“减法”,是说他在一步步提纯,从表象一直减到只剩下“呼吸—窒息”的观念;所谓“加法”说的是,他通过语言的调适,铸造出具有多重表意功能的身体符号,特别是那两片“肺叶”,几乎成了他以后风景中的万能施指。至此,他才意识到,“人本身的问题”其实是个人或私人的问题,甚至仅仅是身体的问题。就此而言,尚扬第一次有了“后主体”哲学的自觉。他的“能动地把视觉材料直接变成思想”{28}的冲动,也是从这里发端的。

在此之前,尚扬已重返“大风景”的创作。在《94大风景》中,风景变身为器官剖面图,底部贴着X光片,山体长满血管。尚扬很快放弃了这个图式,大约是觉得语言太过张扬,而且容易让人联想到卡洛(Frida Kahlo)的“红线”。《95大风景》内敛了许多,尽管其中一件是用医用底片、木箱、聚酯板、荧光灯做成的,在语言上仍保持含蓄的本色。这个系列首次出现了后来《董其昌计划》里常见的山体左右分割对比的图式。《有阳光的风景》、《许多年的风景》、《E地风景》等系列,在符号的增减和语言的纯化上反复拉锯,视觉表达已到了从心所欲的地步。在《大风景·99.9.6》、《蛇年风景》、《古典空间的风景》中,符号和材料的效果被沙尘般的氤氲所笼罩。尚扬甚而调用了他80年代末构思那个未完成计划时对于油污的兴趣,从中提取出一种生疏而又魅惑的色彩语言。这几张画可谓是优雅的后现代主义杰作。

尚扬有一个理想,希望凭借足够的理性,找到“古典气质”与“当代精神”契合的方式,开掘自己的语言。1993年,他在欧洲第一次看到博伊斯(Joseph Beuys)的作品,深受感动:“不管是黄油、毛毡、钢铁做的家具,还是画架上挂的一件他的坎肩,一朵玫瑰花。这里头很多东西,是跟我们所说的人类精神里最重要的品质连接在一起的,他把记忆、感恩、对于伤痛的抚摸以及关于精神的追溯都以他的方式反复呈现出来”。尚扬从中体悟到一种他所向往的“古典气质”:即便像博伊斯这样与旧的艺术制度决绝之人,其作品的精神内核仍然是那些恒在的东西{29}。尚扬是从语言或美学的角度来形容的,换个角度说,博伊斯之所以是一位伟大的后现代主义艺术家,因为他有一种非凡的能力,即把个人最私密的经验和痛感用普遍可以交流的形式表达出来,并且禀形高贵的气质。

五、山水

麦金太尔(Alasdair MacIntyre)讲过一段故事。库克船长在第三次航海日志中提到,他和船员们造访波利尼西亚人部落时发现一个奇怪的现象,波利尼西亚人性生活散漫,却不允许男女同桌吃饭。水手们问为什么,当地人回答:这是“禁忌”(taboo)。于是他们想知道“禁忌”是什么意思,结果一无所获。后来人类学家推测,接受询问的土著民实际上并不真正理解自己用的这个词,进一步说,“禁忌”当初所由产生的语境已经消失了,因而其效力也十分可疑。四十年后的一件事似乎证实了这个假设。夏威夷国王卡米哈米哈二世决定废除岛上的禁忌,没有引起任何社会后果。

麦金太尔借这个故事来形容现代人面对传统时的文化道德困境。在此情境中,规则失去了其权威地位,对它的解释与合理性论证都成了问题。“当一种文化的资源过于贫乏以致无法完成重释的任务时,合理性论证的任务就不可能了。”麦金太尔只在理论或口头上为“重释”留出一条路,接着便断然否弃:“实际上,除了把禁忌规则视为先前某个更为精致的文化背景的一种残存物,我们没有任何别的方式可以理解它的特性。”对此,唯一真实的理论是关于一套规则与实践如何变成碎片的历史论述,即“展示了其在那个时间点上的不可理解性的理论”{30}。

2001年尚扬做过两件《高秋图》,颇令人费解。作品由三个部件组成:一是装裱好的卷轴,就是各处画店代售的那种;二是笔墨,在卷轴上率性涂抹,留下山水花鸟的痕迹;三是乙烯制品,盆景、瓜果、藤蔓、唇膜等,嵌在卷轴里。这两件作品乍看像一个虚假的供奉仪式,实则是用观念的方式呈现我们面对传统水墨不得其门而入的情形:传统绘画程式、形制在我们意识—无意识里的留存,我们的习焉不察或盲视,“像”与“象”、“似”与“真”之类区分的失效。《高秋图》只是尚扬零星思考的记录,直白地摆出问题,而他系统地解决问题的尝试是在《大风景》和后来的《董其昌计划》中。

21折叠的风景—关于空气的审美  248cm×283.9cm×11cm  PM粉尘及印有风景照片的画布  2014
21折叠的风景—关于空气的审美  248cm×283.9cm×11cm  PM粉尘及印有风景照片的画布  2014

但是,很少有人注意,这些“计划”背后隐含着尚扬个人的文化忧虑。《风化日志》、《手迹》、《日记》等系列就是例证。其中一些图像仿佛旧书画裱衬脱落后残留的墨痕,似断似续,隐隐约约。如“风化”一词所暗示的,这是时间剥蚀的结果,既关乎自然,也关乎个人,关乎表达。这些视觉意义上的残山剩水,是传统山水及其精神在现代人心性(modernity)里的最后遗存。2002年,他在《山水画入门》系列完成后写了一句话:“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非,何以入门?”{31}《山水画入门—1》画的是一张纸上不光要靠眼睛还得凭注意力才能辨认出来的山水痕迹。《山水画入门—2》有点激烈:昏暗背景里一本脏兮兮的书,左边隐约见出一幅李成风格的山水,破损不堪,右边一通乱抹,上角有一小片落雨的云彩。《山水画入门—3》画一本打开的画谱,里面堆满莫名其妙的山水符号,东倒西歪的。

那些标着“日志”、“日记”、“手迹”的作品,大致分两类:一类画得生冷、坚硬,像身体里的结石,实际在突出观念性。另一类想从残山剩水的意象里提炼一种美学语言,赋予其成长性,如《手迹—4》、《风化日志—001103》、《风化日志—020829》等,其意向如2000年一张画名所讽喻的——“江山胜迹图”。此种意向在晚近的《册页》和《董其昌计划》中还有意外的拓展。

《游山玩水》大约是偶成之作。这几张画把今天人与自然“亲密无间”的情景描绘得活灵活现,让人哭笑不得。画里的场面、形象和语言看似不经意,其实有相当浓厚的理性意味。这个系列与《诊断》、《深呼吸》以及相关的速写、手稿可能有点关系。在山水间搔首弄姿的游客,也是在医院里被动地呼吸、伸腿、直腰的人们。列队观山者的姿态,让人想起躺在病床上或诊疗仪前感知到的医生、护士、探视者的目光。当年病中的尚扬觉得这个世界病了,而现在,山水病了。这组画里有一个有意思的符号,小房子模型,用铅笔随便勾勒出来。一次被倚山留影的游客举过头顶,一次是放在凝视或走神的方向上。其喻义再浅显不过了——“家园”的概念。《游山玩水》把当代人与自然的悖谬关系不动声色地化为轻松、诙谐的视觉语言,格调简淡,显出中国传统艺术的空灵意境。

六、计划

1994年,尚扬拟以董其昌山水画作为《大风景》系列的背景图示,后来搁置了。2002年,他画完《山水画入门》后,又回到了董其昌。按尚扬解释,“董其昌计划”命名本身就是悖谬,“董其昌”和“计划”是两个风马牛不相及的东西。选择董其昌而不选范宽、郭熙等,是因为“董其昌”在国际上差不多成了中国山水画及其所蕴含的东方传统人与自然关系的代名词。而“计划”是现代用语,是今天人对作为的预想,总与工程、建设、建立秩序等联系在一起,常常是和自然发生冲突的{32}。其实,董其昌也是有“计划”的,他的“计划”是一个把天下山水尽收笔端的图谋。“在他(按:指董其昌)的笔下,集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题——与人合而为一的自然,如今它们已不复存在,取代它们的,是一种虚拟的自然。”{33}

《董其昌计划》的主题是人与自然关系、环境破坏、生态危机,等等。就名实而言,这个系列只有前两张跟董其昌有关系。《董其昌计划—2》图式比较繁复,用手卷的形式,分近景、中景、远景三段展开,从米元晖的郁郁葱葱、云气蒸腾,到倪云林的枯索荒寒,再到虚拟的网络化风景,视觉意义十分清晰。这张画的构成逻辑与《致利奥塔—2》一模一样。《董其昌计划—3》图式简化了,语言却丰富起来。画里仍然用了一块小米云山的贴片,依附在一座山体上——实际是影子,画面不同区域留有“遮盖”、“灰白”、“地层”、“空白”等用木炭条随意勾画的符号与文字{34}。这张画终于回到了视觉语言本身。其后的《董其昌计划》中出现了大尺寸的山水摄影图像,由此产生一种间离与反讽效果:“一边是综合材料的,一边是数码喷绘的。喷绘的图像取之于自然的风景图片,这些取之于自然的照片,应该是最生动和鲜活的。而作品的另一半运用综合材料,有皴裂的材料,崩塌的材料,大笔挥洒,龟裂颓败,这是一种有意的破坏,它们的张力那么强烈,较比另一半取之于自然的照片,它反倒显得如此的生动和强烈。我们从视觉上即已得出结论:破坏是最生动的力量!”{35}把董其昌的仿古山水换成喷绘图像,之间有一层语义变化。传统山水符号意味着天人和谐的精神,那些缀满补丁的残山剩水,既喻示传统天人关系的崩坏,也指向今天破败不堪的自然的真实形貌。可是,引入青山绿水的摄影图像,又产生了另一个对比:山水苍莽依旧,而精神枯萎了。这里,古今的维度被抽掉了。要解决此难题,唯有赋予综合材料语言以时间意义,从而表征“正在剥蚀和坍塌的风景”{36},既是自然形貌的,又是意识的。这是尚扬的语言机巧所在。《董其昌计划》的意义,必须回到视觉语言本身才能理解。让尚扬兴奋的是,材料的皴裂、崩塌和再破坏,竟会产生如此生动、强烈的视觉效果,而本该鲜活的照片却成了陪衬。“我希望材料自己说话,成为言说的一部分,而不是一种用来言说的词语,它就是言说本身。……材料本身成了言说的内容。”{37}

《董其昌计划》是尚扬视觉语言实践的重要收获。这个系列作品交叠着三重意义:一是观念意义,如主题所提示的;二是材料语言所表征的意义,即作为表意符号所具有的意义;三是材料语言自身显示的意义。正是后一重意义,让尚扬开启了一个异质的美学空间。在《董其昌计划》系列的不少作品中,语言所显示的质感已经超出了“计划”的原初设想。其中有的与《大风景》有连续性,而另一些作品,如第10、16、33、35、46号等,则透出一股另类的古典气质。同一时期画的《册页》系列作品也是如此,而且调子更温暖。

从2013年的“吴门楚语”展开始,尚扬再次走上一条激进实验的路。“吴门楚语”名字本身就暗藏玄机。如策展人朱青生所说,“吴门”有三层意思:古典文脉里的苏州、现代化成功范例的苏州以及二者的极度冲突。“楚语”也有三层意思:“第一是作品是出自现代的湖北武汉地区的艺术家,第二,在古典楚文化和吴文化遭遇时,如何接受和对待这种差异,第三,如何在这次遭遇中显现出当代艺术的实验性。”{38}尚扬为展览制作了一件《剩山图》,有意颠覆《董其昌计划》,因为他觉得后者始终没有脱离“架上画”的范畴。《剩山图》是将《董其昌计划—33》毁掉之后重构出来的作品,使用了油漆、沥青、树脂等工业材料,通过拼贴、撕扯的方式,造成一种被破坏、未完成的状态。《浴竹图》是主题性作品。尚扬把烧沸的沥青浇在布面上,用喷火枪以及拓印等方法塑形,做成奇特的背景肌理,再拼接上干枯的竹枝。与《浴竹图》的黑色背景形成对比的是一组《屏·白》,用竹、纸、土、胶、沥青、腻子粉、铁皮、钢筋等等,生产出绘画效果。这些作品由于材料的意外组合,充满结构的张力,竹与纸、石膏与金属……诸如此类的冲突,呈现了复杂的悖谬关系,而陌生化的视觉语言又引申出无尽的意味,构成一个平行的意义世界。之后的几件《剩山图》和《剩水图》系列,表现出另一种综合倾向。撕扯、破坏后的“残山剩水”被置于历史—现实的情境中,弥散着挽歌气息。《剩水图—1》把库区移民的生活遗迹放在画面前,扁担和铁钩,锈蚀的水阀里传来水声,船夫号子,乡民吃散伙饭时的喧闹,孩子们朗读“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”……在一次访谈中,尚扬感慨地说,若能退回去十年,他会组织一个团队,去做更综合的艺术,比如大体量的作品。体量与综合性是不可分的。艺术的魅力跟体量有关{39}。此时他一定想到了基弗尔(Anselm Kiefer)。

巴尔特(Roland Barthes)在《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》(1977)末尾说道:“有一天,我重读托马斯·曼的小说《魔山》。这本书讲述一种我熟稔的病——肺结核。凭借阅读,我体会了与这种病有关的三个时刻:故事发生的时刻,在第一次大战之前;我自己患病的时刻,1942年前后;现在时刻,此时病已为化学疗法所祛除,不复当初情形了。然而,我经历的肺结核与《魔山》的肺结核几乎一模一样。这两个时刻交汇在一起,离我现在同样久远。于是我惊讶地(只有显见之事才让人惊讶)发现,我自己的身体是历史的。在某种意义上,我的身体是《魔山》主人公汉斯·卡斯托普的同龄人;1907年我的身体尚未诞生已经二十岁了,这一年汉斯来到‘山庄’住下。我的身体比我老得多,仿佛我们永远停留在社交恐惧的年纪,伴随着这种恐惧,生命偶尔让我们彼此照面。因此,如果我想活下去,我就必须忘记我的身体是历史的。我必须投入这样的幻觉:我与我面前这些年轻的身体同龄,而不是与我自己的身体、我过去的身体同龄。简言之,我必须周而复始地再生。我必须使我比我实际更年轻……”{40}这段话可以原封不动地用到尚扬身上。尚扬多次提到“十年”。从《黄河船夫》(1981)、《大肖像》与《大风景》(1991)到《董其昌计划》(2002—)和《剩山图》(2013—),他差不多总是以十年为期,重新步入巴尔特所谓“新生”(vita nuova)。一个人选择做艺术家有各种各样的理由,无须多问。然而,多年来,尚扬一直在问自己“作为一个视觉艺术家的理由”。他坚持从视觉本身考虑问题,所以不得不讲究表达,凡是和视觉表达无关的问题,不管多么重要,他一定会放弃。“我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素,即:当代的,中国的和我个人的。”{41}“当代的”就是与我们身处的社会世界建立深层次的联系,“当代艺术家要用视觉去进行批判和表达,进行诘问”{42}。“中国的”,如尚扬常说的:“我的创作……就是想让别人一看就知道这是一个中国艺术家的绘画,是一个有思想的中国艺术家来做的。”{43}“我个人的”,不是指一定要跟别人不同,那只是结果,而是说,我的表达必须是出之于心、系之身体发肤的。《诊断》和《深呼吸》是尚扬艺术的一次转折。从此,他的身体经验与想象逐渐凝结成一个精神内核,替换了先前的美学或风格导向,也把他长久以来与身体有关的意念再度唤起。而“美学”(Aesthetica)的本义就是关乎身体的话语{44}。若一定要问尚扬几十年变化无常至今仍扑朔迷离的不断实验究竟出于何种动机,或许可以简单地回答:去表达。尚扬说:“我想象的未来世界,再谈到绘画这个词的时候,真的是比较古老。”{45}那又如何呢?

【注释】

①参见卡尔维诺《帕洛马尔》,萧天佑译,吕同六、张洁主编《卡尔维诺文集:寒冬夜行人等》,译林出版社2001年版,第292—293页。

②参见高尔泰《美是自由的象征》,人民文学出版社1986年版。

③鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆1987年版,第241页。

④⑧{12}{13}{21}{24}{27} 参见杨小彦《尚扬》,湖北美术出版社2005年版,第35—36页,第37页,第22—23页,第57页,第27页,第124页,第124页。

⑤这是近年奚静之对社会主义现实主义所决定的苏联美术的基本特征的概括(参见奚静之《“社会主义现实主义”美术及其现代性》,载《美术》2006年第11期)。

⑥⑦尚扬:《关于〈黄河船夫〉的创作》,载《美术》1982年第4期。

⑨{31}{33}{34}{36}{41} 参见尚扬《坍塌的风景之日志》,载《美苑》2012年第5期。

⑩参见杨小彦《尚扬》,第22—25、30—31页。部分内容出自尚扬与笔者的谈话。

{11}{22}{25}{28}{43} 参见王东声《我无法批量生产——尚扬访谈》,载《中国书画》2003年第1期。

{14}{16}{18}{20} 参见尚扬《绘事二题》,载《文艺研究》2004年第9期。

{15}尚扬、杜大恺、赵小来:《“当代艺术”自然得道》,载《中国美术家》2011年第2期。

{17}参见赵一凡《利奥塔与后现代主义论争》,载《读书》1990年第6期。

{19}参见尚扬《绘事二题》。关于“美国化”的疑问,参见杨小彦《尚扬》,第74页。

{23}参见尤尔根·哈贝马斯《合法化危机》,刘北成、曹卫东译,上海人民出版社2000年版,第3—4页。

{26}尚扬:《浮生八记》,载《画廊》2003年第5期。

{29}参见王东声《我无法批量生产——尚扬访谈》;赵野《尚扬访谈:当代精神与古典气质的契合》,http://shangyang.artron.net/news_detail_754560。

{30}参见阿拉斯代尔·麦金太尔《追寻美德——伦理理论研究》,宋继杰译,译林出版社2003年版,第140—142页。

{32}相关内容见于视频《尚扬专访:“董其昌计划”对现实与自然的并置》,http://shangyang.artron.net/news_detail _76474。

{35}{37}{39}{45} 参见赵野《尚扬访谈:当代精神与古典气质的契合》。

{38}参见朱青生《尚扬档案札记》,《尚扬:吴门楚语》,四川出版集团、四川美术出版社2013年版,第21页。

{40}罗兰·巴尔特:《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》,《符号学原理——结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,生活·读书·新知三联书店1988年版,第19—20页。译文有改动(Cf.Roland Barthes,“Inaugural Lecture, College de France”,in Barthes:Selected Writings,ed.&intr.Susan Sontag,Fontana/Collins,1983,pp.477-478)。

{42}参见尚扬、马龙《尚扬访谈:从心所欲》,载《美术文献》2013年第1期。

{44}参见特里·伊格尔顿《美学意识形态》(修订版),王杰、付德根、麦永雄译,中央编译出版社2013年版,第13页。

编辑:江兵

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