站在工作室里的仇晓飞看起来像一个梦游的少年，他个子很高，作为一个画油画的人也显得过于白净，四周整齐地堆着他那些大尺幅的画，大罐的颜料在升降机前排着队，陈设看不出个性。只有那些画面冲外的画布成为视觉会激烈捕捉的对象，大多是不合理的、冲突的、梦魇般的色彩和形状。“如果不画画，我是个极度无趣的人。”

不抽烟，不喝酒，不爱出门，只是常常做梦，他出人意表的动作，都在他的创作里。从央美毕业之后，他们一批人成为市场上最炙手可热的青年艺术家，作品卖得很贵，很受藏家追捧，他本可以这样一路画下去，可是他却突然改变了方向和语言，像一条突然改变了坐标的船，向即兴和抽象的海域驶去。

荒林窥测，2014，布上丙烯图／仇晓飞，佩斯北京提供

从过去回到未来

“有点像在时间里面，你找到一个虫洞，进入了另外一个空间。”随着画画的深入，仇晓飞发现，时空上的环状结构无处不在，每天不停地重复，未来可能回到过去的某点，“今天中午12点的太阳和昨天中午12点是相接近的，如果比喻成绘画，这一点画出来的东西可能和离久远以前的一个时间点更接近。你嵌入的那个点不一定仅仅跟过去有关系，有可能跟未来有关系，有幻想、有幻境存在。”他把这种博尔赫斯在《交叉小径的花园》里隐喻的时空螺旋循环，提炼成了一条蛇的形象，环状盘曲，并且长了一张愕然的人脸。

绘画语言上的巨变，始于他自央美毕业第十年。在2012年之前，他还会做很严密的画稿，从小幅的草稿，到大幅的油画，类似一种誊写关系，“做稿你会考虑结构，考虑形象，考虑设置关系，这种方式都偏古典。但是，我所探讨的问题可能跟潜意识有关，是心理的一个瞬间。我画小稿的时候忽然捕捉到这一点，当我誊写到大的画稿，往往它就失去了，这种方式太间接了，慢慢我就发现，即兴的方式更适合我。”

转型是痛苦的，有大半年的时间，他没有画出一幅画来。只要创作，焦虑就无处不在。仇晓飞用长时间的审视和小范围的实验渡过了这段时间，第一幅转型之作《干叶》，后来在佩斯北京的个展上被挂在入门最醒目处，一个提纲契领式的开场。他记录下了当时的过程，他把半罐喷漆喷向画布，喷到一半的时候，粉红色的漆没有了，这是他不能预设的，只好换上蓝色、绿色的漆，在渐变中，新的空间关系诞生。

女盗，2013-2015，木板，亚麻布，丙烯及油画，旧白瓷挂钩，塑料网兜，木球图／仇晓飞，佩斯北京提供

借读生

仇晓飞的父母都是所谓“红二代”，“文革”中被下放到哈尔滨，他就在那里出生，十岁左右才随家人重新回到北京。那时候的东北大工业还未萧条，尤其是哈尔滨，“洋气得很”，东方小巴黎，有着浓郁的异国浪漫情调，而北京却是另一番风貌，又大又土，“像一个很大、很大的县城”。那种开阔，对一个孩子来说，似乎也是压迫。母亲是单位集体户，父亲回京属于借调，仇晓飞上了北京的初中，但是却没有户口，“这在当时是一个挺严重的事儿，没有肉票，家里买肉就很困难，单位一时分不了房，那时也压根没有租房市场，都得自己想办法解决。”首都很大，但是对他们一家来说，都是“借”来的。借读生成绩好坏，不影响学校升学率，老师也就马马虎虎，如果考不上全国招生的高中，考大学也就没有借读生的份儿，为此父母日夜悬心。老师说，要不，你学俩特长吧，考上美院附中，那可就是半条腿跨进中央美院了。

仇晓飞一直记得他刚到北京的时候，父亲领他去看中国美术馆的中国现代艺术展，当时他还是个孩子，对顾德新他们的作品充满了好奇。等他上了美院附中，整个当代艺术的潮流已经开始了，他在那个时候看到王蓬、赵半狄他们的实验艺术，第一次看到装置作品。

到了央美，头两年基础课，“其实很无聊”，跟附中一样，画石膏，画肖像，画风景和静物，但是，新潮文学、实验戏剧，包括摇滚乐在当时都能给予他们营养，告诉他们主流之外的另一种可能。那是一个信息平行涌入的时代，美术史在西方有其前后承接的脉络，但是对于仇晓飞来说，它们几乎是同步的，文艺复兴和杜尚、欧洲古典主义和波普在同一时间进入他的思维体系，“艺术史对于我们从来都不是循序渐进的过程，从视觉和经验来讲是混乱的、浪漫主义的。”这不是他一个人的感受，几乎是他们这一代美术青年的共同记忆。两年后，仇晓飞进入刘小东工作室学习油画，当时刘已经是一位明星艺术家，“他不保守，比如我感兴趣装置，他也能说得上他的角度。他经常带画册来给我们看，给我们讲博伊斯，而且他全世界地走，眼界广，这个对我们影响很大。”

记忆碎片的叠加

很多油画艺术家一旦弄上装置，就不再愿意回到架上了，装置艺术的直接、体量和力感，常常是传统的架上绘画所不能比拟的。但是仇晓飞却是个另类，学生时代和毕业之初，他的重心都在装置艺术上，最后却慢慢回归绘画。绘画因其冗长、亲力亲为的制作过程，变成一种心理释放的手段，成为个人疗愈的出口。

他曾经做过一组“样板间”的装置，“1992年我们搬进一个三居室，在定慧寺，老小区，单位分的房子，一直没有装修过，到了2007年，房子连墙皮都已经掉满地，实在不行了，得重新装修一下。家里那冰箱、电视都使了好多好多年，我爸妈还挺舍不得。”仇晓飞说，那就别扔了，都给我做成作品吧。满满一车拉到他的工作室，他把它们翻制成玻璃钢，在上面上色、描画那些家具和电器上的贴纸，“就是我小时候贴的那种，变形金刚之类。”在那个时代，每个人的家里都很像。

他发现他的创作方式有一点像编辑，用编辑的方式在处理图像。“在我的画面里面，一个很古典的方式和一个非常当代的方式、一种即兴的方式和一种构造的构图之间的关系是平行的，我像在对待材料一样使用它们，有点像音乐家采样的大唱片，像科学家对待切片，或者像一个DJ在打碟。”

互联网刚兴起时，对整个信息分享乃至图像生产都产生了巨大的颠覆，仇晓飞觉得，这些应该反作用于绘画上。他开始在网上搜索词条，下载相关的图形，然后在这些图形中寻找创作来源。比如他在网上搜索“与我的爱人和解”或者“疯人”，把截图汇总起来作为绘画的草图，那几乎是人类经验的通约，是在个人经验之上的合并同类项，但是又不同于达达主义的随机挪用。后来他发现，其实人的情感、思维、技艺，都是以相似的方式叠加和拼贴起来。就像他所欣赏的法国作家和电影人阿兰·罗伯-格里耶，他对电影最大的贡献，就是“对经验进行碎片化，同时对眼和耳这两种感官进行调控”，“焊接过去和现在，将它们完全融解在同一时间流中。”

几何体的性格

他画过一幅《悲观的暮年》，一边是蛇盘踞在彩色的地砖之上，另一边是黑白空洞的楼房前站着的中年妇人，被头顶的三角高帽子压得失去了面目。这是他在画自己的至亲。

他曾经专门关注过精神病患随手涂抹的图形，其中涉及大量的几何图案，“绘画从形象开始，最后又回归到形象。但其实我不算纯粹的抽象绘画，我的画里都有具象，空间具体的所指。比如说圆形，圆形在所有的绘画里它都不是一个稳定的形状，它是流动的，倾斜的，三角形则相反，它极度稳定，任何背景都不能够消解掉这个三角形，它始终跳脱出来。这很有意思，几何和心理、和你的意图之间，始终存在某种关系，几何体都有自己的性格，有自己的作用。”

仇晓飞的绘画受到极简主义的影响，但是他的展览或作品却往往有一个拗口的标题，似乎他总是不太信任可以轻易获得的东西，二元对立的，平行的，既此又彼的结构才契合他的价值观，比如《双摆》、比如《南柯解酲》：“一方面是梦，一方面是醉。梦和醉都是非理性的，梦有逻辑，有步骤，但是实际整体是荒诞的，醉是一个不清醒的状态，两者和谐又冲突。”他觉得这个世界有一个动力，就像人的两条腿一样，两者之间的冲突与协作，产生的动力使人得以直立行走，这似乎也昭示了一个心物二元的世界中最深层的驱动力。

他的另一个作品《山前木后山》，标题仿佛回文诗。最开始他画了一幅风景画，画中有三个虚构的木架子，画完他意犹未尽，又让木工师傅照着画中的比例，给他做了三个真实的架子，他把三个木架子的画，靠在真实的三个木架子上。“在审美结构上把自己抽离出来了，像一个旁观者，看着画在自己循环，让作品跟作品本身对话。”

单打独斗的十二罗汉

在央美的毕业生中，曾经有一个叫作N12的组织，囊括了当时非常活跃的12位青年艺术家，“之前可能八五新潮有过这种组织，后来就慢慢散掉了，然后就没有这种土壤了，艺术家们都单打独斗，很少以一种群体的方式亮相。”2003年前后正是中国当代艺术刚刚出现井喷迹象的时候，画廊业开始起步，N12就是在这种温度之下出炉的。“当时宋琨、王光乐他们几个人，就说我们组织一个展览，N12是一个组织方式，但是并没有共同的艺术宣言，没有彼此的约束和艺术语言上的协同，它不是一个艺术流派。当时的市场还根本关注不到年轻艺术家这个概念，仅有的几个画廊，比如说四合院画廊，做的都是方力钧、张晓刚这一代人。我们当时在中央美院位于王府井的一个陈列馆里做的展览，观众非常非常多，而且来的80%都是不认识的人，跟艺术行业不相关的人，那时候仿佛感受到了一种生态，非常旺盛。”

艺术行业趋于平稳之后，一切都变得不那么有趣。在展览上，永远是熟悉的面孔，像一个小圈子里自己人的游戏。这个是媒体，那个是藏家，这个是机构，那个是学院，展厅里出席的人就是一条完整而封闭的产业链。但在勃兴之初并非如此。2016年仇晓飞在纽约的佩斯画廊做个展，开幕时来了七百多号人，连展厅都挤不下，他有点吃惊，仿佛回到了当年王府井那个陈列室。

身份的寓言

仇晓飞这一代艺术家是幸运的，从毕业起就几乎没有体会过匮乏的滋味。“2002毕业的时候因为创作比较好，拿了一笔两万块的奖学金，在当时是一笔大钱，拿那个钱就生活了两年，到了2003、2004年就开始有画廊了，虽然开始的时候钱很少，除了买颜料、租房以外没有剩余的钱，但是也从来没有断过，最早的那些小画刘小东他们都买，相当于一种资助吧，最困难的时候，没钱吃饭了，就去考前班教教课，教几天就够生活了，我们真是相当幸运地赶上了好时候。”他和胡晓媛都是N12的成员，也都来自哈尔滨，毕业后双双成为职业艺术家，拥有各自独立的工作室，在创作上互不打扰。“艺术家在创作的过程里是非常脆弱的，很谨小慎微地去维护自己的那一点点东西。那些东西也还在建立中，随时有可能倒塌。后来我们才学会了不置评，在过程中互相不置评。”

在今年的香港巴塞尔艺术展期间，佩斯画廊带来了仇晓飞的个展《问松柳》，亦被视为他转型之后风格日趋成熟的一次展览。仇晓飞说起他之前在纽约看到的一个罗马尼亚艺术家的作品，“他在影像中采访自己的母亲，母亲年轻时给领导人献花。当时他妈妈二十多岁，电视台采访她，没有录下声音，是一个配音给他妈妈配了声音。后来他妈妈已经五十多岁，他拿那个录像，重新去采访当年始末，他妈妈说，这是胡说八道的，这里边全都不是我说的话，但是他说，你看唇语，这就是你当年说的话。可他母亲完全回避这个事情。他在探讨身份文化的时候，你始终看到一个大屏幕上有一只手在弹奏钢琴，然后上面另外一个朋友也是另外一只手在弹奏钢琴。你会看到那个演奏的手，在停顿，在抖动，神经质地痉挛，这是一个一战时的作曲家，在战争中失去了一只手臂，他所有的音乐都是为独臂演奏者做的，但是后来的演奏者并不是独臂。他很巧妙，很有尊严地探讨身份的来源，而不是把身份作为标签来贩卖。这很高级。”这让仇晓飞开始反思自己，一个艺术家，无论他的风格和艺术语言如何嬗变，他的文化身份，他的国别传统、他的个人经历，就像血液一样，是始终难以被置换的。

本文首发于南方人物周刊第530期

编辑：江兵