古根海姆美术馆意图用自己的方式梳理中国当代艺术处于世界图景中的角色，尤其重视其社会性介入方面的演进。从意识形态而言，是对中国扮演“大国崛起”角色的再次审识和解读；从学术立场而言，在有意识地剥离某些过于轻浮的作品并且为一些重要作品的署名权正名；从专业性而言，虽然并不排除个人因素的偏好性选择，但古根海姆究竟是创造了一次历史性的壮举，它不仅是一次有野心的展览，它还奠定了自己对中国当代艺术整体性叙事的话语权。

因为抱持不同立场，对一件事物有不同的解读，这是这个世界动荡和保持活力的根源之一。艺术品也不例外。更加吊诡地是，随着时间的行进，作品可能走向自身的反面，“批判”可能变成“戏仿”，“偶一为之”也可能变成“永恒魅力”。因此，与其说这是艺术品的魅力，不如说是时间的魅力。但无论如何，艺术品会有两种互相制衡的力量：一部分作品的份量变重了，而另一部分作品的份量变轻了。

如果将整个人类当作一个整体来看待，的确那些具体的艺术家和作品都不重要——连地球都是一粒尘埃。但是尘埃中会有星辰出现，这些星辰至少包括一些基本的法则：能够达到或接近完美的杰作；为人类福祉做出推动及改善；使我们思想的意识状态得到提升——由于一个人没办法在世界上孤零零的存在，人的存在本质上是关系的构成（缘起），因此一个人必须通过一系列的“运作”，才能够接通与世界广泛联系的“管道”。资本、政治以及文化，都是最重要的管道，并不能说哪个占先哪个占后，而且它们都力图对后世产生影响。

而在今天考察当代艺术，建立一种“全球艺术史观”，实际上是呼应了思想家麦克卢汉提出的“地球村”概念。地球越来越小，而信息量越来越大。这正如我们手中的芯片。“知识生产”的逻辑呈现出“开源性代码”的特征。但这一切又是建立在另一个“超逻辑”之上，我们“人性的进化”是古老而缓慢的。“开源性代码”之外，还有一个隐秘的“心灵代码”依附在每一样事物当中。如果不能找到那个“心灵代码”，我们每增加一种“物质”的成份，内心则会多一种不祥的预感：恐惧或不安。

一边是拉斯维加斯发生的史无前例的枪击惨案；一边是古根海姆发生的史无前例的中国艺术大展。当然，同期还有一系列人类“线程”中重大或渺小之事：今年的诺贝尔奖在陆续颁布；大法官在继续搜集川普违法的证据；一本叫《村声》的纸媒停刊；罗斯福四大自由公园的游人在眺望曼岛和长岛两岸；战争贩子在低调地活跃，而金融贩子在高调地活跃；艺术家心有不甘地停下手上的画笔，要衣冠楚楚地接待跨国前来的策展人或收藏家；动物保护组织用激进的方式来促使权力从人类向动物的下移；一个难民女孩在联合国大会上讲述她的悲惨遭遇，而一个中产阶层的少年同样迎来他人生中的艰难时刻：他因为遭受同伴耻笑而不敢上学；某一个东京的年轻人在街亭中孤独的一个人唱卡拉OK，而在曼哈顿地下室的黑工移民已经工作了10个小时。

这就是“世界剧场”。艺术家面临的整体世界，有无穷的复杂的线程需要处理。甚至于需要“多任务操作”。而这正是麻省理工大学的教授着手研究的事务：多任务操作会改变人类大脑沟回的连接吗？

回到古根海姆的现场，这儿发生着一场超级艺术秀。与时装发布没有本质的不同——这是现代性的一部分。它背后意味着“生产”“展示”“影响”的一系列动态。当然，它本质上也构成着一种“艺术权力”。这种“艺术权力”是以“仪式”的形式发生。无论是开幕前的艺术家晚宴、新闻发布会还是VIP夜场，都体现着某种古老“仪式”向现代性日常仪式的转变。博物馆替代了祭坛、策展人扮演了祭司、艺术家充当着巫师般的人设、观众则彬彬有礼缓慢移动，从一幅作品到另一幅作品，力求获得某种启示或领悟。

毫无疑问，古根海姆是这样一座艺术的“圣殿”。它召唤那些殿堂级的作者和作品出现。它确定某类艺术秩序和规则，它希望以此对艺术界甚至是公众发生影响。比如，它对某类社会思潮如“自由主义”的实践，它对“言论自由”等基本价值观的维护，甚至于在动物保护组织对三件艺术家作品提出抗议时，它优先确认的是“生命安全”问题——在涉及到众多观念碰撞时，如何用排序法选择出最先确认的首要问题和次要问题，这便是一种成为可资遵照的案例。显然，当面临威胁时，“生命安全”必须在“言论自由”之上，古根海姆又一次给出了自己价值观：所有以生命为代价的思想煽动或扞卫，都可能是一场灾难。

尽管“全球艺术史观”是近来艺术史学的一个热门标签。但它并非什么新观念。严格来讲，它移植于汤因比的“大历史”观念研究，甚至是“年鉴学派”的布罗岱尔的“长时段历史研究”观点。只是由于“当代艺术”的时间维度没有办法展开，而空间维度则随着现代技术的迅猛发生，一下子变成现实。因此，“全球艺术史观”的维度呈现出“扁平化”的特征。它的“在场性”足够大，而“共时性”却只能是集中于当下。

不管怎么说，当代艺术的时间节点，都是冷战及以后的产物。美国要对艺术版图和权重进行重构，无论是民间还是官方，都有这种热情。而这也是“艺术权力”的下移。资本和政治等外在因素又是如此有利。因此，当年的“前卫艺术”，意在颠覆或破坏，有个性解放、自由表达等因素在内，艺术家们充当“先锋”，互相比着离经叛道。作品虽然不成熟，那就对了，成熟意味着枯萎或死亡——意识却狂奔不羁。纽约有东村，当然，北京也必须有。你有布尔乔亚，我有波希米亚。在某一个时期内，艺术家互相攀比着，看谁能“豁得出去”。艺术变成“勇气”与勇于表达的竞争。艺术变成对“羞耻”的对抗，克服自己天生或习俗中的某种道德制约。甚至于，艺术变成“出格”、“出位”或“表演”“造势”，当代艺术从“架上”走下来，进入大地和环境，对社会进行介入和干预，用自己还没成熟的思想和技巧来裹挟他人前行或被裹挟前行。

将1989和2008作为一个“切片”——它的一个节点和另一个节点，应该来讲是此次展览所采取的一种“保险策略”：它不会有什么大毛病。的确，没有什么比这两个时间点更让人触目惊心了。尤其是这两个时间节点都和“死亡”和“狂欢”有关。1989年在场的“狂欢”和“死亡”自不必说，此后近二十年间，到2008年达到某种“死亡”与“狂欢”的巅峰：一边是北京盛大华丽的奥运会开幕；一边是四川坍塌崩裂的汶川大地震。二者都同样令世界“震惊”。

如果说“狂欢”对应的仪式是“庆典”，则“死亡”对应的仪式是“祭典”。艾未未的某类作品具有非常强烈的“祭典性”。他是一个违法的牧师。不管他的动机如何，他似乎在一种反叛性的“新教”中拥有不容置疑的权威和领袖能力。而徐冰的作品显得要温和很多。在对新世纪发生的影响世界的“死亡”事件911灾难之中，徐冰凝视着滚滚灰尘产生了灵感，而“尘埃之物”却是911纪念博物馆搜集材料时的遗漏类别。他的作品具有强烈的内省气质和东方式的悲悯。同样是对死亡的祷告，徐冰的“祭典性”具有周文深纳的含义。

但是一些中国艺术家或评论人显然不满意以1989年作为一个起点。他们或许认为这样谈论中国当代艺术使“前89”沉入水底，比如：无名画会、星星画派、85美术新潮，还有在中国大地上活跃的各种艺术团体。然而应该指出：无论哪一种划分，都必定会引来质疑。而至少89是一个“能指”，它不仅意味深长，也承前启后，甚至具有某种契机转换或“换档”的历史玄机。

今天的学界，中国对整个八十年代呈现出一种“八十年代学”的研究状态。毕竟大多数思潮的立足点是八十年代。尽管物质贫乏、资源稀缺、特权隔绝，但那时思想活跃、理想不死。整个读书界（包括艺术、诗歌和学术）都还有一种“言志”的传统在身上，“继往圣绝学而开万世太平”。但这种“言志”的传统在90年代逐渐走向衰败和消亡，到新世纪则可能显得更加“苟全性命于乱世”，终于变得“精致利己”。资本、消费、全球化，物质主义的大潮使得人心浮躁，而趋利避害又是生物本能，故此大多数人选择更容易的一条路走。“拒绝崇高”与“成功学”一拍即合，89后到08这二十年，也是中国走向功利化的二十年。

编辑：江兵