2018年4月11日，“开启与攀越——水墨现代性之路研究”学术对话在北京银帝美术馆举行，刘国松、田黎明、张望、桑火尧，批评家彭锋、夏可君共同就中国水墨的现代性展开讨论，“开启与攀越”展览策展人潍坊博物馆馆长吉树春、弘川现代艺术博物馆馆长李国红也参与了学术对话。
 
策展人、弘川现代艺术博物馆馆长李国红首先致开场辞，她说：“‘开启与攀越——水墨现代性之路研究展’将于4月20日在潍坊博物馆举行，展览选择了五位在现代水墨开创与探索上非常有代表性的艺术家，他们年龄悬殊巨大，串成了一条具有美术史研究价值的线，为了便于海内外的观众了解该展览，更好的解读这条现代水墨之路，特在北京举办本次学术对话活动。”  
重新寻找现代水墨的起点
 
夏可君（批评家、中国人民大学副教授）认为：“如果把黄宾虹作为中国传统文化具有终结与开启意义的节点式人物，那么我们现代性水墨的开端在台湾，是从东方画会开始。刘国松和劳森伯格分别于1983年和1985年在中国美术馆举办展览，这两个展览对于水墨及85美术运动起了非常重要的作用，整个90年代的实验水墨实际上是在80年代刘国松个展的影响下，以非传统的方式抛弃了笔墨，重新开始理解水墨的可能性。

以刘国松为例，他经历了人间山水到宇宙图景的转化，是中国传统文化所没有的，但他对月亮的表现又回归了传统的诗意。从离开、撕裂传统到以另一种方式回归传统，是中国水墨一种特有的转化方式，中国现代水墨一方面与西方现代主义对话，同时又与传统对话。

 
艺术家仇德树是从80年代开始将宣纸撕裂，重新组合一个山水图像，是以一种反传统的方式的绚烂色彩与破碎感回到一种典雅。


田黎明的作品有两套视觉，一是照相系统中的虚焦，一是中国传统绘画中的水性，将光和水控制在一个微妙的局面，形成非常独特的把握。

 
张望的作品是将充满现代人欲望和生存焦虑的视觉，通过水墨的晕染以及空间的错觉与挤压，形成独特的视觉语言。
 
桑火尧从一种瓷器的冰裂纹发展为一种罗斯科式的块状，同时又以一种混沌的、氤氲的融合化生区别于西方的硬边抽象，将光和气融合在一起，形成一种内在的深沉和诗意。

 
从这五个艺术家的作品中，我们可以看到水墨的开放性和转化方式，不是程式化的操作，而是脱离传统又回到传统来形成现代性的水墨语言。他们有一种抽象的、现代镜头或虚拟技术的视觉感知，把传统文化的水墨材质——水性、墨性、笔性、纸性都转化出来，它不再是传统的观看方式，也不是西方的观看方式。”
 
20世纪之前，中国水墨一直是领先的
 
刘国松作说：“世界上有两种绘画，一种是以油画为代表性的西方画系，一种是一水墨为代表的东方绘画，水墨画是中国发明的。在我自己的绘画历程中，曾对东、西方两种绘画做了一个比较，我研究发现在20世纪之前，中国的水墨画是领先西方绘画的。客气的讲，20世纪之前中国绘画领先西方绘画达700年，具体的讲，领先西方绘画1000年，这是由中国流传下来的绘画作品作说明的。在唐朝，就已经有泼墨画，但可惜没有作品流传。我最早在台北故宫博物院，看到梁楷作于宋朝晚期13世纪初的《泼墨仙人》，这时候，欧洲的文艺复兴还没有开始，中国已经画出了如此非常写意的人物画。后来，我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖调心图》，其中人物的衣褶完全是用狂草的笔法，非常写意。这与德国的表现派相比，早了将近1000年。”

 
回忆自己的绘画经历，刘国松说：“当时我在画西画，但当我意识到这些，那我怎么可能再画下去。我又看到西方的抽象表现派，这些画家之前在欧洲，被希特勒从欧洲赶到美国，后来被美国大肆宣传，于是世界艺术中心从巴黎迁到了纽约。但是抽象表现派的艺术家大多是受了中国书法的影响。西方绘画在抽象表现派，用东方书法影响了油画的发展，就已经走中西合璧。那我们的中国画应该怎么发展？我们不可能再保守到文人画的程度。  
说实话，在梁楷的《泼墨仙人》之后，中国画就没有再发展。文人画实际上是‘外行领导内行’而产生，因为文人都是读圣贤书、考科举、做官的人，他们有发言权之后，就把专业画家打成以卖画为生的市侩，认为绘画是不可以卖的。文人画讲‘书画同源’，后来所有文人画家都相信‘书画同源’，其实书画根本不同源，原始人很早就在岩壁上画画，文字是后来才发明的，有了文字才会有书法的，书画怎么会同源呢？勉强说同源的话，只是同笔，所以后来文人画就强调用笔，书法即画法，一定要用写字的方法来画画，因为没有创作，所以他们就用理论来支持，后来演变为说‘不用中锋就画不出好画，’因为写字都用中锋。在人物画中，有‘十八描’，就是说有18种画人物的线条的方法，当山水画从人物画的背景脱胎而出成为独立画种的时，画山还是用画人物的线条，之后再涂上青绿颜色，这就是早期的青绿山水，后来发现这样画出来都是鹅卵石，就发明了皴法，号称‘三十六皴’。元朝倪瓒发明了折带皴，王蒙发明了牛毛皴，黄公望实际没有发明，却给他套上矾头皴，因为以前山顶不画石头，但黄公望在山顶画了些石头，就算他的发明。但在他们之后，中国画就没有发明新的技法。”  
对西方文化一定要有选择，消化之后再吸收
 
刘国松继续说：“因为绘画风格的转变是靠技法，新的技法跟新的风格是一体两面，用新的技法一定产生新的风格，所以文人不是专业画家，都是去临摹，陈陈相因，就变成了中国的传统，不但没有发明，而且一代不如一代。所以很多年轻人不画国画，而画西画，到现在为止，恐怕画西画的还是比画水墨的人多，因此我觉得我们一定要改变文人画临摹的传统。怎么改革呢？我们的时代是中西文化交流频繁的时代，我们不可能完全排斥西方，西方人用油画走中西合璧，我们应该用水墨画走中西合璧，水墨画的领域还宽的不得了，还真的没有发挥出来。因此我提出，对中国的绘画传统，我们要有选择的保留和发扬，对西方绘画，我们要有选择的吸收，一定要消化，我反对全盘西化。有人说东西文化要杂交，我说绝对不能杂交。要有选择，不管吃什么都要消化之后变成自己的东西。现在已经有很多年轻人在做中西文化合璧的探索，但我特别强调一点，我们吸收西方的东西，一定要消化，变成我们自己的东西。”

 
中国文化的“澄怀观道”和“诗意回归”
 
田黎明（艺术家、中国艺术研究院中国画院院长）首先回顾刘国松先生对中国水墨的发展及自己的影响，他说：“刘国松先生的水墨画在七十年代末、八十年代初，对水墨画的发展产生了非常大的影响，我也是受益者之一。当时我正在努力学习阶段，他的绘画对我们这一代影响非常之深。我的老师卢沉先生也多次提到刘国松先生的探索，对中国绘画当代观念的转型、对中国材料极限性的使用都达到了很高的境界。对我们学子而言都感觉到非常新鲜，所以刘国松的绘画影响至深。刘国松先生说绘画的风格是通过技术的转换而产生绘画语言的，这对于当代绘画来说是非常重要的思维方式，听起来很简单，但内涵至深。”  
他说：“中国绘画是以中国文化为依托的，所以中国文化是中国绘画之母，离开中国文化不可能谈中国画，水墨画更是如此。今天我想讲的是中国绘画的‘澄怀观道’和‘诗意回归’，中国绘画对现代性来讲就是一种‘诗意的回归。’现代水墨每个人的风格各有特色，但总体的指向仍然是从现代的载体向母体回归，就是诗意的传达。‘澄怀观道’是指每一位文人或画家应该有一个纯净、清澈的胸襟，让这种胸襟能面对一切物，使一切物与心境所向的理念和文化感知是一致的，一位学者讲过‘人的心底所想和他所作的应该是同一个东西’，这是中国文化很重要的一个层面，我理解画水墨画有五个层面可以回答这个课题。  
一位高僧讲过‘我只看到与真相同的东西，’我的理解是他能看到真，同时也能看到假，但他能把假的一面放掉，提取真的一面，这里面有一个转化的过程，这对于僧人来讲是他修行的一种方式。中国文化里，强调立格、品物、反照、意象和心象，这五个层面可以概括水墨画里我们需要解读的课题。‘立格’，中国画首先要讲品格，‘格’与人的修为是一致的，如宋代大儒周敦颐的《爱莲说》，把莲花赋予人格的体现，千古传诵。明代沈周的杂文《听蕉记》，他讲在闲院里，种芭蕉，他能静心听雨落芭蕉的声音，‘如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧’，他能将自己日常的生活通过眼前看到的事物进行梳理，这种梳理呈现了意象的方式。雨落芭蕉可以产生各种绘画感觉，这种感觉在沈周的杂文里就变成了一种‘品物’，这是中国人对日常生活的一种态度；‘反照’，是讲人在日常生活中要不断的自我反省，书中曾有记载，有个书生一路进京赶考，一路饥渴，看到前面有一个梨园，他随身的书童要去摘梨吃，书生制止了他，书童说‘主人不在，为何我们不能摘梨解渴呢？书生说‘梨园无主，我心有主。’’这是很经典的记载，中国文化讲究‘慎独’的理念，这与中国笔墨‘空灵’的概念都是一致的。像元代倪瓒的画风，他说“逸笔草草，聊写胸中意气”，“草草”两字并非是说用草书的方法或者用几笔来概括，这是表象，重要的是他的技法和语言、风格，形成了残山剩水的倪瓒独特面貌，这种‘反照’是很有意味的。‘意象’，中国画强调写意性，意是怎么传达的呢？缘物状情是中国画思维很重要的一个方法。宋代有一本画谱《梅花喜神谱》，是宋伯仁在自己园子里种植梅花，从含苞待放，到盛开，再到花落，他都记录下来，每一个篇章都配了一首诗，画与诗传递了一种人格的魅力，传达了中国人关照宇宙方式的魅力，已成为各大艺术院校学习中国画的范本。关于‘心象’，也有记载，是说一老僧与小僧河边散步，看到前面有一群鸟嬉戏，小僧欲投石，老僧止之，说我们能看到这种景象是神圣的，这种万物复苏正是水墨画在山水画和花鸟画中倡导的一种生命感，这种‘心象’，是他所想与所看、所做达到了同一性。这就回到‘澄怀观道’四个字，作为水墨画，把传统重新体验一遍，是非常艰难的，所以水墨画如果能达到一种语境和生存状态、时代人文取向达到一致，这都是非常不容易的事情。正是因为不容易，才有了今天的课题，因为完全按传统的方式走，创造性就会受到质疑，当你完全脱离传统以自己的方式做，也会被当代文化产生质疑，这两者之间的关系，一定是达到中庸的极致。曾有学者讲，中庸实际上是一个极致的圆，很难达到的，但是你心中有这个方向，它指的是过程，而过程与结果一定要达到一致性，很难取得绘画语言、语境和人格上的统一性。”

 
用新思维变革，中国画就不会“穷途末路”
 
张望（艺术家、山东美术馆馆长）结合自己的经历，回答了对水墨现代性的看法，他说：“我是1982年上大学，那个年代正是刚改革开放，西方各种哲学思潮进入中国的时代，可以说改革开放是中国的第二次‘五四运动’，是百年来中西文化的第二次碰撞和融合。但这一次我们再打开国门，西方已经进入后现代艺术，‘五四运动’的时代西方艺术还处在现代主义的阶段，当然徐悲鸿先生选择的是传统的写实技法拿到中国，与水墨进行结合，产生了现在各学院还在使用的教学方式，我们都是这个教学体系中培养出来的。当时还有一种思潮，就是对中国画的一种否定和怀疑，李小山提出‘中国画已经穷途末路’，这个说法在中国美术界掀起了轩然大波，很多人同意他的观点，觉得中国画已经没有前途了，包括后来的学生们，看不起画中国画的。当时我们四年级分专业的时候，正好是这个论调出来的时候，大多数同学都选择油画，很少有人选择中国画。但是我是有自己的判断的，在某些程度上，我同意他的观点，但是有自己内心的抗拒，我觉得中国画在我的认知中并没有到头。他说的‘穷途末路’，在我理解就是如果不改革，那就是穷途末路，如果用新的思维去演绎它，它的空间是无限大的，所以当时我认定中国画没有穷途末路，毅然决然选择了中国画专业。事实证明，直到今天中国画生命力依然非常强大。如果中国绘画要在世界上产生影响力，应该把希望寄托在水墨画。因此，这么多年，我一直走中西融合，开放式的态度去面对中国画的发展问题。每个阶段都有自我否定和超越，从刚毕业到现在，我自己变化了四种风格。每一种风格和变化，都是从自我内心中生发出来的，没有去迎合别人。”  
将当代水墨与现实主义进行结合
 
张望还介绍了自己正在研究的现代水墨的课题，他说：“我们现在正在做一个课题，叫新现实主义水墨探索，这是两年前山东师范大学成立当代水墨研究中心时，我提出的创作方向，为什么提出这个理念？因为现实主义是新中国以来文化的一个基本策略和方针，强调艺术为社会和人民服务，虽然中间也产生了很多艺术思潮，但这个主脉没有改变。但当下现实主义创作进入了瓶颈期，因为艺术走到了自我表达，表现艺术家主观精神的时代，我们如何把它与现实主义结合起来，这成为一个课题。水墨画更是面临这样一个严重问题，用老的思想和方法面对新的社会现象、状态和时代审美的时候，我们都已力不从心。大家一提水墨画，必须提到笔墨问题，笔墨已经成为水墨画的代名词。可以说，要表现当今社会，用传统笔墨，几乎是做不到的，语言已经穷尽。因为原来所谓的笔墨是农耕文明的产物，是农业文明中观照自然提炼出来的语言，面对新的社会都已经是城市化进程。比如，面对‘中国尊’，用传统语言怎么表达？这就是水墨画面临的问题。所以我们提出新现实主义探索，其实很多艺术家多年来在实验和突破。今年，我们将组织全国巡展，从北京、南京，到广州、西安，再回到济南，通过这种方式，对当代水墨和现实主义结合起来做一个尝试。”

 
我更注重水墨气质和东方精神的表现
 
桑火尧（艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长）说：“刘国松先生上世纪80年代，在浙江美术学院讲了几堂课，并且做了现场的示范，然后在浙江就兴起了水墨的变革与探索的热潮。前不久，冯远在山东美术馆举行了巡展，能看出他在80年代的探索性作品受到了刘国松先生的影响。所以刘国松先生的水墨变革非常早，影响了一大波艺术的探索者。田黎明先生一直坚守水墨现代性转型的探索、研究和创作，是我们很好的楷模。中国水墨画发展到今天，我们未来的可能性是怎样的？世界已经成为地球村，多元文化已经成为现实，水墨能否一直停滞在原来传统的层面上？这是需要我们思考的。我觉得任何艺术语言都是要适应这个时代的需要，在我的思考中，水墨现代性第一是开放的，第二是包容的，第三应该是面向未来的。在科技、生活都已走入现代的今天，水墨的现代性转型已经成为必须面对的现象。中国画有很好的历史根性，无论是5000年的中华文化还是2000年的水墨传统，都包含很多历史精华，学习这些精华之后，怎么适应今天的审美语境？我从1998年开始思考，我坚守的宋元绘画虽然很高，但对今天的现代化进程之中，它的水墨语言是否还适应‘残山剩水’这种表达方式？其实，在倪云林、黄公望的传统山水中，我更多关注的不是它内在的形式感和笔墨语言，而是水墨的气质和精神，文人面对世界如何进与退，怎样面对实际的现实空间，它既提供了审美空间，同时对观众和自己也是提供一个回归的空间。在今天快速、多元的时代，我们也有很多困惑，在这种背景下，艺术家传递的不应该是古人的东西，而是站在当下，寻找该思考什么，带给欣赏者什么。水墨的现代性脱离不了现实，传统虽然好，但是进行现代性转型，我认为是有必要的。”

 
水墨的现代性探索应该是面向未来的
 
中国的水墨不应该只是在自说自话，中国画要振兴的话，它必须要走出去，要在世界艺术之林中有它的显赫地位。从现在来看，中国画在国际舞台发出的声音，远远没有达到与国力匹配的程度，它的声音还是微弱的。在今天的国际格局中，艺术家要反思我们的认知、笔墨语言是不是缺少当下性和现代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’，笔墨语言依然是可以改良与发展的，可以有很多不同的方式表达艺术家想要的东西。那它还是不是水墨？我觉得是。水墨不一定是用中国的笔、墨、纸，我觉得还是要表达一种中国的水墨精神，用油画、丙烯也可以表达，但它的气质是水墨的、东方诗性的。作为中国人，不管媒介怎么改变，骨子里东方文化的根性是无法改变的，所以对于创新和发展，可以大胆思考。我的现代水墨是从传统笔墨里生发出来的，第一，我希望把传统山水画的空间进行碎片化处理，重新组合一个人文空间，释放一个新的思辨空间，在这个空间中我意识到今天80后、90后对艺术的理解不会局限到一个物象中去，他们更多的是独立、主观对秩序、时间的思考，一个画面并不是只有唯一的一个答案，我希望引发更多的思考。我的艺术虽然来源于山水自然的空间，但经过碎片化处理之后，成为一个新的，接近于纯抽象的一种具有人文、哲学意味的笔墨表达方式。我在国外做展览，虽然人没到，但观众看过之后觉得这是东方人，而且是中国人的作品，所以观众还是能从中看到一种东方诗性的笔墨带来的审美特质。所以在近几年我的现代性转型之中，我始终强调我的个性追求，一个画家要放在美术史中，他的笔墨语言第一是清晰的，第二是当下的，当下性在我看来就是现代性。在我的水墨探索中，我觉得我的创作面对的不是当下的老人，而是未来。作为艺术家，一定是要引领这个时代的未来的，才有意义。黄宾虹说自己的作品要在50年后被人认知，这反映了艺术的超前性。我更多关注年轻人的生活，他们是祖国的希望和未来。我们不能总是端出一盘凉菜，也要炒一盘热菜，给他们各种营养。传统已经有了，宋元的高度也在，我们如果总是以模仿，而不是以创作的角度去思考，那么艺术家无论是自己站的高度，还是对美术史的贡献，就都丧失了自己的独立思考。”

 
艺术与科学不同，并非是一味向前
 
彭锋（批评家、北京大学艺术学院副院长）对艺术家的发言进行了总结，他说：“我们今天用‘现代性’这个词的时候，是需要上下文的。在有了‘后现代’和‘当代’之后，‘现代性’这个词就有了特别的含义，它与‘传统’和‘当代’有一定的距离。这五位艺术家，从某种意义上说并不如实验水墨那么超前，我的意思是并非超前就是好的，当实验水墨把水墨推到极致，它就跟水墨没有关系了，比如2013年大都会艺术博物馆做的水墨展览，其实有一大部分作品与水墨是没有关系的，是纯粹的观念或装置艺术。在研讨会上，我说中国正在流行‘新水墨’，不是‘实验水墨’。他们问‘新水墨’和‘实验水墨’的区别是什么？我说‘新水墨’是在‘实验水墨’的基础上往回走了一步，他们说还有这样走的？我们都是往前走，你们还往回走？我开玩笑说，中国人喜欢‘以退为进’。今天我们讨论水墨现代性，就面临一个合法性的问题，如果按照西方艺术发展的逻辑，它是不合法的，因为它不会有现代性，只有当代性，再往前走。因为现代性这一页已经翻过去了，过去的事不要再提了。所以在今天，只有少数声音在讨论‘现代性’的问题，‘重访/重写现代性’等是不占主流的。那么艺术是不是像科学一样，是一往无前，永远不能重复的呢？我觉得艺术不是，艺术和哲学都不是这样的，关于这个问题其实很多思想家都有认识，科学是建立在知识积累和演算的基础上，后面的科学一定比前面的先进，但艺术是建立在天才和趣味之上的，所以这个时代没有天才，它的艺术就相对比前一个时代落后，艺术永远是个人，而不是集体的，它不是知识累积的结果。如果今天我们要讨论水墨现代性的问题，如何解释它的合法性？我觉得很重要的原因就是当代艺术对艺术的探索已经逼近它的终点，就是艺术已经玩不下去了，当代艺术从来不讲艺术的诗性，它讲艺术的哲理性、观念性，但现代艺术要讲感觉、诗意，当代艺术是反感觉、反诗意的，强调观念与解释，将艺术推到了一个极限，就是艺术不再是艺术。问题是我们还要不要艺术，要艺术的话，就要从当代艺术的基础上往回走一步，回到现代性。我们不能回到传统，因为它的可能性没有完全被激发出来，所以我们回到艺术的顶峰上。如果我们用三个词：艺术的传统、现代和当代，其实艺术的顶峰在现代，而不在当代。”
 
水墨是维持人的身份的一种价值存在
 
彭锋继续说：“刚刚谈的是艺术内部的事，但艺术还是要和今天的社会发生关系，这就使水墨现代性的问题变得非常急迫。我们今天为什么还需要艺术？是因为整个人类的生存都面临很大的威胁，这些威胁来自于人工智能、AI等，人工智能是采用计算的方式，用的是分析语言，而水墨的现代性用的语言是不能分析的，是诉之于感觉的，是不能计算的，从这个意义上讲，如果我们还需要这样一种艺术，它的目的在什么地方？就是在今天一切都数据化的时代，我们还有一个东西维持人作为人的身份，作为一种感性身份的存在，还是有价值的。这就是走出艺术内部，与社会发生的关系。从艺术内部来讲，回到艺术的高峰，从艺术外部来讲，维持人作为人的身份，那么水墨现代性是非常有探讨必要的。希望这个展览能激发更多的话题，让大家参与讨论。”

 
把笔墨从“文人画”系统解放，中国画发展将海阔天空
 
在谈话的最后，刘国松对自己的观点进行了补充，他说：“皴法其实就是一个制造肌理的方法，并非一定要拿笔皴，才叫皴法。我曾经写过对‘笔墨’两个字的解释，文人画所谓的‘笔墨’是指第一，一定是士大夫的，第二，一定是男性的，第三，一定是老年的，这是基本的三个要求，对此，我都写过批判的文章。什么叫做‘笔’？叫‘用笔好’？笔在画面上流动留下的痕迹好，就叫‘用笔好’，但是痕迹是什么呢？就是点和线，所以笔者，就是点和线。‘墨’，其实是色彩的代名词，画了点和线之后，就要用墨染，有时用墨有时用颜色，染的时候都是一块一块的，都是面的效果，染的好就叫‘用墨好’，反之就叫‘用墨不好’，因此，墨就是‘色’和‘面’。所以‘笔和墨’如果从狭隘的文人系统中走出来的话，就是‘点、线、色、面，’这是所有艺术的基本元素，不是中国画独有的。只要点、线、色、面用的好，那就是一张好画。所以我呼吁传统的文人画家从狭隘的笔墨观念中解放出来，海阔天空，用任何方式做出的点、线、面好的话，都叫做‘笔墨’好。如果‘笔墨’真的从文人画的系统里解放出来，那中国画的发展空间大的不得了。”

“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”将于4月20日在潍坊市博物馆举行，参展艺术家包括刘国松、田黎明、桑火尧、张望、仇德树，展览将持续至5月20日结束。
 
 

编辑：丁晓洁