吕澎1991年于成都市红星路四段168号

“过去才是充满生气的，它渴望着挑动我们，刺激并侮辱我们，引诱我们去摧毁它或者重新粉饰它。人们想成为未来的主人的唯一理由就是要改变过去。他们苦苦奋斗就是为了进入那么一间实验室，在那里照片可以修饰，重新着色，在那里传记和历史都可以改写。”

——米兰·昆德拉《笑忘录》

传说与概念都不是历史，尽管它们与历史有着关联并且总是那些不愿意付出太多劳动的历史谈论者的特征。20世纪50年代出生的人（无论是艺术家还是理论家、批评家）正在进入精力衰退的阶段。展览与各类评奖活动仍然在举行，但是，更多的地方与场合谈论的渐渐不是他们的事情。

1988 年11月，“黄山会议”合影。
左起：1.顾雄，3.高名潞，4.毛旭辉，5.潘德海，6. 张晓刚，7.叶永青，8.栗宪庭，9.唐蕾，10.周彦，11.董超，12.蓝正辉。

具体地讲，关于1978年以来的艺术的历史虽然不断地被提及，但是，就历史本身的任务来说，从1978年到2018年这四十年的艺术史的基本历史结构与形态还没有真正形成，出版的那些有关“八五新潮”或者“中国现代艺术史”再或“中国当代艺术史”，不过是不断招致人们怀疑的历史假说：由于研究缺乏深入，或者写作者缺乏历史判断能力，以致让艺术史的写作成为似是而非的传说或者空洞的概念。

实际情况是，有关艺术史教学与写作的老师也许并不少，艺术史大会或者艺术史年会总是吸引很多在大学或美术学院的艺术史教师或教授的出席，但是，他们几乎不涉及1949年以来的中国艺术史，尤其是1978年以来的中国艺术史。他们中间绝大多数的教学范围止于晚清的中国美术史和大致止于19世纪末的西方美术史，他们关注与研究的重点是“古代的”问题。尽管随着年轻教师的增加，中国美术史领域有关1949年之前的晚清和民国时期的研究课题也有增加，但是，将研究课题放在1949年之后的案例的确少之又少。高等学校史论专业的教学当然应该教导学生在基础领域多下工夫：古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，无论如何,欧洲从文艺复兴到19世纪的美术史当然应该是教学的重点；从先秦到晚清的中国艺术的发展当然是教学的重点，但是，作为一门学科的稳固、丰富与发展，总是需要将研究延续到今天，就像西方的美术史课堂上需要讲授后现代艺术、视觉文化一样，中国的美术史也应该对晚清以来的美术发展哪怕作为重新理解古代美术史的一个路径而加以研究和讲授。了解中国教育体制的人都知道，这不仅仅是一个学术观念改变的问题，也是一个体制和意识形态标准的问题，以及做老师的人的历史责任感问题。但是即便是今天，要让更多的老师进入到对20世纪，尤其是1949年以来的艺术史的研究领域，几乎接近于奢望。就此而言，在文明史的主要生产基地的大学或学院研究机构，我们还看不到一支涉及晚清以降，尤其是1949年以来的美术史的研究队伍，相应的研究资源乏善可陈、微不足道——国家、省市、机构的课题经费不会朝着这类选题倾斜，资料与档案也难以获取。这已经决定了收获有关中国现当代艺术史研究的系统成果为时尚早并且还看不到时间表。基于对现实的了解我们可以做出基本的判断：就历史学的一般心理习惯来看，当然有慎重的态度在起作用，有个人的学术趣味在起作用，但是，熟悉这个国家的历史与制度特征的人明白，绝大多数艺术史教师不愿意或者没有进入当代艺术史的研究与教学，是因为无知、反感甚至恐惧。

1989年2月，中国美术馆“中国现代艺术展”合影
中间站立者左起：张晓刚、毛旭辉、刘铁君 （北京）

对当代艺术的无知是普遍的，因为大多数学院教师大部分时间埋首于既定的教学任务，他们走出校园了解更不用说参与当代艺术的实践机会极少，这导致他们对当代艺术了解甚微，虽然书本与其他文献关于西方现代主义的知识已经非常普及，但将其与发生在中国的现代艺术和当代艺术联系起来的研究却因没有教学安排而被减弱甚至忽视。反感中国现代艺术或者当代艺术的原因当然不止一个：比如简单地认为那不过是西方现代艺术的翻版甚至重复。这可谓一个非常流行的观点。不过，在高校的艺术史教师如果持有这样的观念是让人吃惊的，因为具备高等美术院校教学资格的人应该具备基本的历史学常识：即任何问题都应该将其放在特定的历史上下文中去考察。风格与语言（方式）经常成为艺术史研究者的主题，但是，这类方法在20世纪艺术史的研究与书写中遭遇困境，中国学者熟悉的艺术史家贡布里希在他的《艺术的故事》修订过程中讨论过这样的问题。何况，对中国20世纪的历史有基本常识的人也应该清楚：政治规训着历史写作。

当然，改革开放以来的艺术变化与人们原有的价值观和意识形态的标准形成了冲突，这使得人们在判断今天的艺术时非常犯难。20世纪80年代的现代艺术与这个时期在政治和文化上的“思想解放”有关，但是，没有任何官方文件表明哪些现代主义艺术具有历史的合法性。人们在“允许大胆探索”“鼓励创新”这类缺乏边界标准的口号中去容忍新艺术的实验，然而究竟什么样的艺术具有历史价值？具有什么样的历史价值？完全是模糊不清的。新艺术要获得历史的合法性需要历史书写来认定，而具备艺术史书写技艺的研究者又大多缺失于这个领域，对缺乏合法性的新艺术的介绍和研究可能带来政治风险的恐惧以致退避三舍应该是大多数职业艺术史研究者所面临的主要问题。

张晓刚和川美的同学一起吃饭，20世纪80年代

从20世纪80年代的现代艺术到今天的当代艺术的实践者当然不是孤独的，他们拥有自己的批评家。早在80年代后期，高名潞就组织了一批艺术家和年轻学者从事过这个时期的艺术史研究，出版了有关80年代现代主义艺术史着作。然而，20世纪90年代的现场缺席以及艺术领域的变化，使得为数不多的作者在历史观和价值观方面失去了一致性。我们要承认，历史事实可能存在于传说与概念之间，但就像卓别林在《朝觐》中遭遇两个国家的驱赶而左右不得一样，艺术史的书写者不能够用似是而非的材料或者生造的概念去界定其事实的历史属性。这里要强调的是，90年代开始，曾经具有价值观基本一致性的艺术史关心者分化了，他们在全球化、资本、自由主义的幻象以及意识形态问题构成的迷雾中发生了冲突与分裂。概括地说，为新艺术辩护的力量进一步减弱了，更有人提醒：新艺术本身已经不是一个价值观整体，有什么必要为那些五花八门的“艺术”进行历史的辨析？在当代，根本没有艺术史问题。

关于80年代现代艺术的研究性展览（例如黄专的《创造历史》、费大为的《85新潮》、高名潞的《墙》）唤起了人们对往昔的怀旧和对艺术史的关心，但是，在好像风和日丽的宽松环境下，那些不同程度地参与了过去艺术运动的艺术家甚至批评家开始了对历史问题的非历史化的较劲，他们关心着身份及其在虚幻的历史中的位置，却忽视了一个根本的东西：只有问题才是历史的基本要素，历史问题不是排座次的问题，而是，比如为什么在80年代会产生这样的艺术现象这类基本的问题。难道断断续续的市场“成功”幻象可以成为新艺术史得以合法的证据？从2004年到2008年的市场“井喷”把关心新艺术的人们冲昏了头，仿佛一段新的艺术史已经成就。然而事实恰恰相反：究竟是什么证明了从1978年以来开始的新艺术具有艺术史的价值？具有历史的价值？具有文明的价值？没有！人们看到的大多是文献的罗列和概念的铺陈。更为严重的是，连曾经为现代主义书写历史的人也没有为之进行坚持不懈的辩护，认为那些90年代在西方国家或拍卖行上走红的艺术不过是西方政治趣味的结果。事实上，在90年代中期开始获得全球影响并在新世纪的市场中获得巨大利益的那些艺术究竟具有什么样的价值至今无人关心！人们急于一次又一次地出席更加热闹的场面，很少有人去思考这是为什么。同时出现的问题是，在研究与批评失声的情况下，资本似乎显现出了力量，资本让部分艺术家的作品具有让人震惊的价格，以致这些价格仿佛充当了人文价值的证据，仿佛资本就是充当了当代艺术史的书写者，哪怕这种书写是那样的畸形与缺乏文明的支撑—因为这个时期的资本也在艺术领域里肆意妄为。就人类文明的游戏史而言，至今没有人承认资本可以替代艺术史家对艺术史的书写，曾经大量的民间收藏事实上也没有构成一个清晰的艺术史现场，这是缺乏艺术史文本的缘故。的确，在人工智能还没有颠覆人文主义精神及其历史之前，艺术史等待着人们去书写。

1985年6月，首届“新具象画展”艺术家于上海静安区文化馆门前合影
左起依次为： 潘德海、毛旭辉、张隆、徐侃、侯文怡。毛旭辉工作室供图

生存压力、资本意志、意识形态控制以及复杂的个人意图交织于今天的当代艺术圈，无论是否承认：价值观、趣味以及利益将无论是老的还是年轻的艺术家、批评家、策展人无形中进行了紧密或松散或团块的区分，站在更富于洞察力的学术立场对当代艺术进行判断的人微乎其微，这不仅使得人们对如何理解层出不穷的当代艺术的企求缺乏依赖，更对当代艺术史的书写产生极大的失望。因此我们面临的实际问题是：当代艺术史究竟写不写？

这里要重复说明的是，只有固执的人相信对历史的写作需要等待时间流逝，很多东西需要用时间去观察。然而，就像差不多在三十年前我与易丹写作《中国现代艺术史：1979-1989》也引用了科林伍德的话以提醒不要把新闻当成了历史来书写，但我们仍然将刚刚过去的十年艺术写进了“史”书中一样，我要说的是：历史的书写可以、应该、也必须是即刻的。大多数历史学家已经清楚：过去有段时间，备受尊崇的史学着作，须在事件被记述下来以后的一代或数代里，方才能被动手写作，这被认为是在通过时间以便使档案得以公开，客观性得以显现。今天，历史学家们致力于那些甚至尚在演变中的事件，因之，常常使得历史学家们成了那些事件的积极参与者。（希梅尔法布，《新旧历史学》2004年）

对，当代艺术史的写作，就是参与当代艺术的历史冒险，你的书写很可能是当代艺术中的一个部分，这一点应该从一开始就清楚。没有什么事件因为时间太近以至于我们对手中的材料（或者正在准备的材料）表示怀疑这样的问题，传说与神话不再具有魅力，只有当代的历史记录才有可能避免传说的误导，这些材料正是我们塑造或者改变历史的素材，如是：你应该为你在历史的现场而感到欣慰。你真的以为时过四十年的今天，比1978年更为清楚中国的变革的转折点或现场的真实性吗？你今天真的就比昨天更加理解早年的留学生林风眠在法国斯特拉斯堡举办的展览及其性质吗？也许相反—这就是许多不了解历史现场的批评家和策展人今天对历史反而缺乏判断的原因，是那些被德里达、福柯、布尔迪厄、巴丢、齐泽克的概念弄晕大脑的人对历史反而更加不清醒的原因。参与历史塑造的写作最大的优点就是清楚当时的出发点与问题，清楚现场行动的目的性，以致可以凭借自己的知识、经验、价值观以及批判性的分析写出“当代史”。在批评界——其中有不少人根本不懂历史学却对历史的写作夸夸其谈，忽视80年代、90年代的人大有人在，仿佛今天的“景观设计”（这类“当代艺术”非常普遍）与过去没有干系，是完全独立于历史的创造。而事实上，你今天有限的自以为是的言行不过是20世纪70年代末在中国美术馆外的栅栏举办“非法”展览的结果，不过是20世纪80年代初在四川美术学院的学生对“文革”表示深深质疑的结果，是20世纪80年代中期发生在不同城市里的那些简陋的空间里展示的“粗糙”作品的结果，是那些在20世纪90年代初勉强地张开自己的“笑脸”或者描绘出发呆的“中国人”的结果，甚至是2000年后的市场经济给你暂时获得无所顾忌的展览机会的结果——一句话，你今天的从容（哪怕并不自在）是昨天别人给你准备的。

1992年10月20日，参加“广州双年展”的艺术家、评委大合影

当然，存在着两种对历史无知的极端看法：否定历史的知识，或者对历史的滥用。

前者是一种懦弱的表现，或者对人类的终极真理抱有无限期待，而这样的历史观早就被不断更替的人类思想所抛弃。新史学将真理的部分权力交给了相对主义和社会的变迁，交给了人类在处理具体事务时所遭遇的偶然性。没有谁认为“文本”就是权威，“文本”的历史就是不断生产和不断改造的历史，然而，当文本将事实放在了一个提醒人们必须改造现实的历史语境中，这样的文本就是一种变革的宣言，一种对过去看上去仿佛天经地义的逻辑进行颠覆的号召。相对主义的自由度永远不可能超过信仰所给出的神圣比例。书本的作用就是这样，这就是为什么人们在一千部历史着作中，能够找到这样的“文本”的原因。要相信人类的批判性知识已经有文明史的基础，这就是为什么我们能够迅速甄别那些浪费笔墨纸砚和油画颜料的行货的原因。困难的判断发生在“当代”，发生在对策展人使用最新词汇的那些展览中的作品或者艺术家的判断，发生在灯光闪耀的颁奖现场，发生在当代美术馆（例如尤伦斯、龙美术馆、古根海姆或者新艺术美术馆，如此等等）中以“当代的”架势呈现出来的展览现场。的确，对眼前的艺术进行历史判断完全不是一件容易的事，似乎比登天还难！这里要强调的是：基于历史知识的价值观和人类对自身的趋善管理，是今天判断中国当代艺术的重要路径。艺术家的作品（经常凭借你的艺术史知识给予你的视觉能力）、言辞（凭借你的理论知识与直觉）、策展人的陈述和思想倾向（凭借你的价值观与思想水平）都是你的判断路径。所有的人都知道，经过艺术史、艺术批评和写作一般训练的人，凭借他的能力可以写出任何可能的文字，这不是我们关心的。在这里真正要提醒的是：你是否将你的艺术史写作视为一种向内心真实的探寻？你是否认可你的写作态度的严肃性经得起神的检验？你是否真的认可你所写出的历史？这些都是所有书写艺术史的人自己要回答的问题。简单地说：书写艺术史不是完成国家或者省市的课题，书写艺术史的本质就是书写历史，你必须具备献身历史的精神。你不会因为你要评定教授而去迎合似乎懂专业的院长，你不会因为要获取学术经费去任意选择容易得逞的课题，你不会因为你想当主编而策略性地改变你内心真正的学术看法，你不会为了投其任何所好而放弃对事实与问题给予批判性的质疑，最后，你不会因为世事艰难而放弃对历史的不懈追问。拥有对历史的献身精神的人不会写不出好的历史，尽管他写的着作还存在着技术上的问题，或者不一定是所有人都喜欢的历史。

吕澎与任戬 1992年，武汉

滥用历史的人往往是权力者，因为他们知道历史文本是权力合法性的依据，因此，权力者经常不惜一切地雇佣历史学家，指令或者暗示历史学家根据他们的目的编制历史。在艺术史领域，主要是关于20世纪的中国美术史，专家们总是回避在特定历史时期的不同问题的性质，其中有：1.晚明以来尤其是晚清以降西方对中国的影响；2.民国时期的西方尤其是现代主义运动的作用；3.对20世纪五六十年代革命艺术的历史审视；4.对“文革”美术的历史性质的判断；5.对1978年以来的新潮美术直至今天的当代艺术的合法性判断，存在着严重的历史问题。人们谈论着艺术史的话题，却不去理会什么是当代艺术史的具体内容与背后的价值观。参加了2008年12月召开的全国美术家协会代表大会的人应该有记忆：《工作报告》指责了玩世现实主义和政治波普对中国形象的歪曲。然而不到一年的时间，官方居然认可了那些在政治和意识形态准则上让人怀疑的中国当代艺术，在2009年11月13日，一个隶属中国艺术研究院的“中国当代艺术院”正式挂牌成立，有趣的是，在授予聘任证书的台上，夹杂着不同政治信仰、艺术观念、价值立场的艺术家受到了国家主管部门（中宣部、文化部、中国文联、美术家协会）以及全国美术家协会主席的到场祝贺。敏感的人在内心会询问：这究竟意味着什么？没有谁在具体布置中国当代艺术史的写作，然而，通过机构的成立，通过展览，通过媒体的传播，由此一个似是而非却没有讲明立场的艺术史仿佛被写就。这样的写作当然是可疑的，这不过是意识形态管制没有战胜资本的力量而仓促构成短暂合法性的临时结果，真正的艺术史问题当然在这样的行动中被置于一边：这是一个对多方都不满意的写作，这也是研究院至今默默无闻不知所措的原因。

今天，艺术史家的权力被认为也绝对不可能处于“瓦尔堡学派”的历史本体氛围之中，艺术史家不过是一种权力和价值体系的代言人：他们各自要张扬自己在艺术问题上的趣味倾向、价值观甚至政治目的。但是，自由地选择历史观是对一个艺术史家的基本职业要求：你只能在理性、信仰和文明传统的基础上做出选择，否则你很可能只是一个假艺术史写作之名而卖身的文人，最多是一个语词伶俐、贩卖小聪明的御用作者。

2009年6月，“给马可波罗的礼物”展览中的吕澎、张晓刚、周春芽、王广义（从左到右）

承担当代写作，就是承担保存甚至创造历史的责任，在一天等于过去一年的飞速变化的时代，人类不再等待信息的积累，而是信息的及时生产和处理。经过新旧史学的相互磨合，大多数学者知道：根本没有所谓历史本体存在，只有对历史的书写存在于负责任的书写者的内心与行动中。你在嘲笑别人的历史写作的时候，不如自己打开电脑，翻开资料，阅读同行，奋力写作！这是你唯一可以有效地提出有关艺术史写作的问题的方式。当米开朗琪罗发现瓦萨里的第一个版本有关自己的书写是那样的不满意的时候，他邀请后者到他的工作室去参观，这导致了第二版中有关他本人的艺术的修改。历史一点都不神秘，在时间和共识的基础上讲，历史就是大家共同书写的。今天的主要问题是：当历史发生了巨大的变化的时候，我们的专家却对正在发生的历史视而不见，或者不负责任地给出一些毫无说服力的概念，无论是什么原因，你都是失职的。

薛永年先生在他的《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》里很少讲到艺术史学界对1949年之后的美术史的研究成果，尽管主要的原因几乎每个人都知道，但说到底，还是我们的艺术史学专家缺乏历史责任感、缺乏牺牲精神的缘故。的确，从1949年到1978年之间是严酷的政治运动频仍时期，其间学者们的性命随时难保。然而，从1978年到今天，改革开放已经过去四十年，我们的专家队伍中仍然没有多少人涉足这段艺术史的严肃而系统的研究和写作。当代艺术的状况与当代艺术史的写作有关，中国当代艺术正面临被旧有意识形态、资本的错误意志、对历史的无知的全面摧残和瓦解——第三个问题的责任当然应该算到我们的艺术史专家的头上。

基于上述，重要的提醒变相地说三遍：当代艺术史的写作将有助于人们重新认识什么是艺术！当代艺术史的写作将有助于人们理解什么是当代艺术！当代艺术史的写作将有助于人们认识到什么是今天中国艺术存在的问题！何况，在大专院校里的艺术史课程是如此缺乏和不完整，出于对学生如何了解今天这个世界、了解今天这个社会以及了解什么是今天做人的目的，也应该有更多的有关中国当代艺术史出版。

2009年6月，“给马可波罗的礼物”展览中的吕澎和奥利瓦

最后要说的是，在世俗的权力（政治与金钱）可以推动一切的时代，与之相比，文字与写作也许没有丝毫的实际作用。但是，如果你的思想基于人类文明的常识，如果你的历史写作源自独立的思想，如果你对自己的书写行为问心无愧，你留下来的文字将对未来的人产生影响。当代史的写作当然充满硝烟，但是要相信：未来一定会感谢今天不为名利同时又不畏牺牲的作者。■

编辑：江兵