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一场绘画与文学之旅 一路生命的风景:吴冠中大展明日于新加坡开幕
2018-08-30 17:25:39 来源:99艺术网 

2018年8月27日,为纪念出生于1919年的中国画家吴冠中的百岁冥诞,新加坡国家美术馆将呈献《吴冠中:文心与画境》。展览将于2018年8月31日开幕,通过出自自家馆藏及重量级私人收藏的精选画作,首次综合探讨吴冠中绘画与文学之致用。展览将揭示大师创作中反复出现的主题及其象征意义——例如故乡景物和江南风光,具象与抽象之间的平衡,以及中国水墨传统与西方油画的结合等。

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“我追求表达内心的感受与意境,画与文都只是表达这种感受与意境的不同手段。”

——《扑朔迷离意境美》 1985年 吴冠中

吴冠中是20世纪最重要的中国画家之一。他融会中西绘画传统,风格鲜明,自成一派。他的成就,在一定程度上得益于早年在国立杭州艺术专科学校及法国国立巴黎高等美术学校学画时,广泛接触到的多种艺术形式。他一生的创作充分体现了他提出的“油画民族化”和“中国画现代化”的理念。

纵其艺术创作生涯,吴冠中始终重视超越传统进行创新。对于绘画的形式与风格,他总是勤于试验,坚守中国美术固有的艺术意趣的同时,又能顺畅地从具象转变到抽象。尽管他受制于当时官方审美体系要求,禁止表现西方资产阶级价值观,但他仍找到了属于自己的艺术表达空间。

本次展览《吴冠中:文心与画境》将分为乡土、江南、画途、树非树、夕照人体、古韵新腔、生命风景,这七部分来展开。

乡土

1942年吴冠中于国立艺专毕业,六年的学习,他对欧洲的现代主义艺术已有所涉猎。1947年吴冠中考取公费于法国巴黎留学,彼时他打算不再回国,要在艺术之都闯出名堂。然而,一年多之后他的心态即有了巨大的转变,这种转变在他写给恩师吴大羽的信中表露无遗:浸濡在巴黎的文化艺术氛围中,他反而“考验了自己,照见了自己” ,清晰地意识到了自己作为 “他者” 的文化处境;他不再盲目地崇拜西方, 并且深切地意识到   “艺术必须在自己的土地里生长出来,为同一土地的人们所了解,所惜爱。”

自1950年回国之后,吴冠中顺利进入官方体制,成为体制内的画家,继而又在体制内被边缘化(先进入 中央美术学院执教,不久即被调入清华大学建筑系,后又调入北京艺术学院和中央工艺美院)。

青鱼丰收 (二). 1976 年. 水彩纸本 38 x 53 厘米.陈俊辉藏品
青鱼丰收 (二). 1976 年. 水彩纸本 38 x 53 厘米.陈俊辉藏品

对吴冠中而言,大海之滨的渔村,色彩缤纷,气氛诱人,是生活的缩影,从中能够提炼出众多线条与美感。此画采用了不同青蓝色调,在珠白色的纸本上绘画了一群活泼蹦跳的青鱼。

他尝试过社会主义现实主义的人物画创作,但从创作观念到画风技巧都无法适应。既要在体制内生存,又能够继续个人的艺术探索,留给吴冠中的选择极为狭窄。他因此决定改行画风景画,风景画不是社会主义绘画的主流,但被官方所容许。值得注意的是,吴的艺术理念和官方提倡的艺术方针有两点可以达成广义上的共 识: 即“艺术源于生活”和“油画民族化”。

他对于生活的体察是近距离的,细致入微的:田边的野花,成熟的农作物,乡村小院,北京的民居和京郊的春景。相对于当时主导社会主义现实主义的宏大的,政治化的视觉形象,吴的画面下隐匿着“去政治化”和“平凡化”的处理手法,当然,这种处理极为微妙含蓄。通过表现平常的景物,吴冠中与普通老百姓分享共同的视角和感受,画面所传达的是世俗生活本身的活力,是普通人对于生活朴素的牵念热爱,这种感受恰恰能够超越政治化的现实,体现最真实最普遍的人性。

南瓜. 1972. 油彩画板. 58.5 x 43.8 厘米. 陈俊辉藏品.
南瓜. 1972. 油彩画板. 58.5 x 43.8 厘米. 陈俊辉藏品.

“文化大革命” 爆发了……大约过了两年,连队里严峻的气氛松弛下来,节假日也允许作画了。我的肝炎一直没有痊愈,只是不治而已……绝望中我索性投入作画中逃避自杀。我买地头写毛主席语录的小黑板制作画板,用老乡的高把粪筐作画架,同学们笑称粪筐画家,仿的人多起来,诞生了粪筐画派。粪筐画派主要画玉米、高粱、棉花、野花、冬瓜、南瓜……

——<严寒 · 酷暑 · 土地>,2003 《吴冠中文丛》

江南

艺术史的经验证明:艺术家往往由某个主题激发出蓬勃的灵感,从而成就了个人的风格。在本土的环境中寻找灵感的泉源,很自然的,吴冠中把目光聚焦在自己成长的江南水乡;而他最崇拜的二十世纪中国文坛的英雄—鲁迅也出自于江南。

 水乡人家. 1985. 油画画布. 43 x 51 厘米. 中国大陆刘钢/陈育收藏. 图片由刘钢与陈育所提供.
水乡人家. 1985. 油画画布. 43 x 51 厘米. 中国大陆刘钢/陈育收藏. 图片由刘钢与陈育所提供.

根据吴冠中自述,苏联的油画专家(1949年后的中国油画基本都是学习苏联的写实主义模式)认为江南不适合创作油画。吴冠中并不服气,正是在西方没有先例的主题中,他才最有可能找到油画民族化的途径。吴画江南,刻意排斥强烈的光影表现,他在文字中提到了这一点,却没有回答为什么。答案需要在画面中寻找:被弱化了光影效果之后的物象,其视觉上的基本特征反而明确了——白墙黑瓦的轮廓,天空水域的大面积灰色,绿色的枝条,各各形象都变得清晰鲜明,画面整体的效果趋向单纯洗练,笔触的简洁流畅愈发凸显。吴画江南,没有遵循印象派的外光写生法(虽然他很多早期的江南作品都出自于写生),去捕捉自然在浮光掠影下的瞬间;通过弱化光影,纯化图像的方法,他意图挖掘的是江南景致中蕴藏的内在形式特征和审美内涵。

白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘,水乡白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主调,也是我自己作品银灰主调的基石,是我艺术道路的起步。而苏联专家说,江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天,我最爱江南的春阴,我画面中基本排斥阳光于投影,若表现晴日的光亮,也像是朵云遮日那瞬间。

——<故园·炼狱·独木桥>,2003 《吴冠中文丛》

画途

吴冠中的创作以写生为基础,他有不少文章记述了数十年不辞辛苦,在各地写生的经历。吴的大量作品创作于艰辛的“画途”——这是实实在在以时间和空间累积起来的艺术征途。“途”字也可以引申至“途径”,“方法“;吴冠中的写生之途也是他摸索建立创作方法的过程。他以简洁生动的文字总结了自己的写生方法:原来,看似在实地写生完成的作品,并非是完全“写实”的作品——作者没有定点写生以忠实地记录眼前看到的景物;他采取了一种近似“蒙太奇”的手法,截选不同地点所观察到的景象,然后将其重新组合构建成画面;巧妙的是,画面的各个局部又是客观真实的,来自于写生的素材。因此,最后的完成效果并没有脱离写实或具象的范畴(这是1949年后每个在体制内工作的画家都必须遵循的,直到80年代开始非具象的绘画才被官方逐渐解禁) 。

奔流. 1988. 水墨设色纸本. 69 x 138.2 厘米. 何其铿医生与夫人捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.
奔流. 1988. 水墨设色纸本. 69 x 138.2 厘米. 何其铿医生与夫人捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.

吴氏的风景画展现给观众的,没有类似照相机的镜头所捕捉的影像瞬间的真实,也没有如印象派的画家对于光影变化的精准描绘;他通过不同角度的写生提炼出景物最具特色的形式美感,支配这种创作方法的,不是对于物象客观忠实的再现;而是主体在观察客观物象时所激发的情思,审美感受,想象力和创造力。

树非树

吴冠中钟爱画树,创作过大量以树为题材的作品,早年以细腻深入的写实刻画为主,逐渐趋向于抽象的表现。观察吴冠中以树为题材的作品,提供给观众一个极好的个例,了解这位画家如何从具象逐渐走入抽象领域的探索。例如,根据画家的忆述,他在苏州园林里看到了爬满整面墙的紫藤,由此,创作了多幅以紫藤为主题的作品;逐渐地,受这些枝藤缠绕的形象启发,他进一步抛弃了具象的束缚,尽情地专注于表现“线”的张力,节奏,以及线与线穿插所构成的疏密有致的空间结构,完成了绘画图式的抽象转化。

 落红. 2007. 水墨设色纸本. 94.8 x 176 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.
 落红. 2007. 水墨设色纸本. 94.8 x 176 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.

欲捕瞬息万变种种形相,挥刀笔,线多曲直,有意栽花,无心插柳,千般形象皆不似。不似不似,曾似曾似……今日落红已卸红裝,纷纷是吐血霜叶,落红装饰了遍野阴暗, 却暴露了生命之真实。

——落红>,2007 《吴冠中文丛》

吴冠中以中国画中”似与不似之间”的概念来诠释具象和抽象之间的关系,可见他个人的抽象创作方法和中国写意绘画的传统有着非常紧密的关联。可以说,吴冠中的“抽象”概念并不是单纯地以西方的抽象艺术为参照,他是从本民族的艺术传统出发去理解、消化、融合外来的观念。这在二十世纪中国艺术家对于现代艺术的探索 中具有普遍性和典型性。

夕照人体,古韵新腔,生命风景

2006年吴冠中写过这样一段文字, “他不爱看花花绿绿的鲜艳人生,他将可有可无之物当垃圾处理掉,只留下一个空空的空间,他的人生就是在空间中走尽,看来前程已短,或者还留下无穷的思考。思考是他唯一的人生目标了。”

晚年时期的吴冠中并不享受功成名就后的花团锦绣,面对生命即将消逝,他清醒地意识到思考是生命存在最宝贵的意义。在身体和精力日益衰退的情况下, 他坚持以作画和写作延续对艺术和人生的思考。“夕照人体”和“古韵新腔”是他晚年两个重要的绘画系列。

五牛图(古韵新腔系列). 1996. 油画画布. 72 x 90.5 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏
五牛图(古韵新腔系列). 1996. 油画画布. 72 x 90.5 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏

那幅韩滉五牛图只是调整了原组合关系,将五条牛的单独之图像织入绘画的构图复合中,而牛的形象基本未变。但我希望后人来进一步改变,发展其造型,否则这些牛会断了后代,故题外话:韩滉五牛谁保养。

——<韩滉五牛谁保养:古韵新腔系列>,1997 《吴冠中文丛》

自五十年代回国后,吴冠中就放弃了人物画创作,没有再画过人体,文革开始更是把早年创作的裸体画统统销毁了(在当时裸体画是被禁止的,被批判为代表西方资产阶级的艺术)。为了弥补遗憾,吴在1990年71岁暮年时重新创作了一系列的人体作品,特题为“夕照人体”。这些作品有油画也有水墨媒介的,风格不尽统一,流露出明显的探索意图,以吴冠中的文字佐证:重画人体不是为了“旧梦重温”,而是“温故知新”。

伏. 1990. 油画画布. 99.5 x 99.5 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.
伏. 1990. 油画画布. 99.5 x 99.5 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.

我在人体中看到的是山脉对峙,江河奔流,是大自然生命之流畅了。

——<补天(一)>,1992V 《吴冠中文丛》

除了对于艺术观点的坚持,吴冠中晚年的创作更多的是人生感悟的表达,而不再苦心经营绘画的形式语言。他的作品显得更为随性,画面更趋于抽象,而且偏爱大量使用黑色。他曾说:“老来绘写,信手,任性, 其实仍受控于记忆深层。喜怒爱乐,呈现斑驳陆离,睁眼闭眼,总是生命的风景”。

伴侣. 1989. 水墨设色纸本. 65.5 x 65.8 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.
伴侣. 1989. 水墨设色纸本. 65.5 x 65.8 厘米. 画家捐赠. 新加坡国家美术馆收藏.

寂寞呵,寂寞无声,寂寞无形,寂寞留给人们细细咀嚼,品味,那是人生的真味……朦胧的太空,无定形的线之流逝,忽然出现了伴侣,是红与绿的相伴,相恋,她们在太空穿行,她们暂时忘却了寂寞,她们是寂寞滋生的昙花。

——<伴侣>,1998 《吴冠中文丛》

99艺术网对于本次展览策展人蔡博士的采访

99艺术网:本次《吴冠中:文心与画境》的展览,将于月底于新加坡国家美术馆开幕,谈谈策划本次展览的初衷?是怎样的机缘促成了本次吴冠中的大展?

策展人蔡博士:新加坡国家美术馆在2008年获得吴冠中先生以及家属的一大批作品的捐赠,美术馆为此专门设立了一个常设馆,所以吴冠中先生的展览我们一直在做。在2015年我们就做了一个吴冠中比较大的展览,囊括了各地美术馆馆藏的吴冠中精品,当时我们从北京的中国美术馆、上海、浙江、香港等地的美术馆借展到吴冠中的精品,当时通过展览梳理了吴冠中的创作理念、展示了他各个时期的代表作。

所以这次《吴冠中:文心与画境》是对吴冠中先生作品展览和研究的进一步推进。也希望观众能够由浅入深,慢慢了解到艺术家不同层面的创作和背景。而这次展览的作品,除了一半是馆藏的吴冠中作品外,还有一半来自东南亚重要的馆藏吴冠中作品,还有其中一件是从一位中国藏家借得。

99艺术网:将会以怎样的线索策划本次展览,来展现吴冠中的艺术探索之路?

策展人蔡博士:展览将分为乡土、江南、画途、树非树、夕照人体 古韵新腔 生命风景,这七部分来展开。

99艺术网:这次与吴冠中作品一同展出的还有他的文学作品?其实多数人对于吴冠中的文学上的成就了解的并不多,能与我们谈谈这方面的考虑?

策展人蔡博士:其实吴冠中他作为艺术家,有一个独特之处就是,他会写很多文字、也经常公开发表自己的看法,其中很重要的一点是,他的思路始终很明确。这次我们把他的文字和绘画作品放在一起展出,就是希望让观众更深入地了解他的人生和创作。

他的文章和作品也有很多的关联性。他的文章大体能分为以下几类:第一类就是讲他人生的历程,包括早年以及留学回国之后的经历,相当于自己的生平自述。我们从这一类文章中就能看出他是怎样走上美术之路的心态过程,同时也能看到他回国后经历的一些磨难对于他创作上的一些影响;还有一类就是他针对一些特定题材所创作的短篇。比如他去玉龙雪山写生时除了有很多绘画作品,他也有些一些文字,去解释什么去玉龙雪山等等。或者他画过很多树相关的作品,他就会在文章中写他为什么对树这么钟爱;所以我们可以看出他的文章和创造联系很紧密,他在画中没有表达出来的东西,他在文中去表达,而他在文中无法表达的东西,他在画中表现,这就是互补的关系。

99艺术网:对于吴冠中的不少作品,很多是对于江南的描绘,但他笔下的江南并非按照苏联或者西方艺术家的方式来走,甚至刻意排斥了强烈的光影表现。您对此是如何看待的?

策展人蔡博士:吴冠中当初在巴黎的时候,是学印象派以及印象派后期。而对光影的表现是当时多数艺术家的兴趣所在。但一方面如果他也这样做,就会跟印象派的风格无法拉开距离;二就是他希望在油画中体现中国美学特点,所以如果他把光影排除掉后,很利于他重新整理他画面中的那些很有线条感的景物。

吴在很多文字中概括了对江南的印象,例如:“白墙黛瓦”,“小桥流水”,“黑、白、灰“的色调。画家的文字极具画面感,而这些具体的形象确也转化为了他最鲜明的视觉元素。根据吴的自述,苏联的油画专家(1949年后的中国油画基本都是学习苏联的写实主义模式)认为江南不适合创作油画。吴冠中并不服气,正是在西方没有先例的主题中,他才最有可能找到油画民族化的途径。吴冠中画江南,刻意排斥强烈的光影表现,他在文字中提到了这一点,却没有回答为什么。答案需要在画面中寻找:被弱化了光影效果之后的物象,其视觉上的基本特征反而明确了——白墙黑瓦的轮廓,天空水域的大面积灰色,绿色的枝条,各各形象都变得清晰鲜明,画面整体的效果趋向单纯洗练,笔触的简洁流畅愈发凸显。吴画江南,没有遵循印象派的外光写生法(虽然他很多早期的江南作品都出自于写生),去捕捉自然在浮光掠影下的瞬间;通过弱化光影,纯化图像的方法,他意图挖掘的是江南景致中蕴藏的内在形式特征和审美内涵。

99艺术网:吴冠中早年以细腻深入的写实作品为主,后来逐渐趋向抽象的表现手法,这一点虽然也是很多西方艺术家逐渐探索的手法,但吴冠中的“抽象探索”又与他们有着本质的不同?

策展人蔡博士:因为吴冠中早年学过中国画,毕竟在有着中国的文化背景和美学环境中成长起来,所以他不可能有一双塞尚或者莫奈的眼睛来看这个世界或者表现抽象,所以他学习抽象、了解抽象的起点,都是跟自己的文化进行参照的,所以对他来讲,他很快就会发现抽象和中国的写意画其实有很大关联性。

比如吴冠中钟爱画树,创作过大量以树为题材的作品,早年以细腻深入的写实刻画为主,逐渐趋向于抽象的表现。观察吴冠中以树为题材的作品,提供给观众一个极好的个例,了解这位画家如何从具象逐渐走入抽象领域的探索。例如,根据画家的忆述,他在苏州园林里看到了爬满整面墙的紫藤,由此,创作了多幅以紫藤为主题的作品;逐渐地,受这些枝藤缠绕的形象启发,他进一步抛弃了具象的束缚,尽情地专注于表现“线”的张力,节 奏,以及线与线穿插所构成的疏密有致的空间结构,完成了绘画图式的抽象转化。

对于中国画家来说,具象与抽象并不是相对立的概念。在中国的绘画传统中, 画家以主观感受为主导,以精炼的手法表现物象的特征,强调体现物象的内在神韵,而并非忠实的模拟,因此画笔下的形象往往落在“似与不似之间”。吴冠中以中国画中”似与不似之间”的概念来诠释具象和抽象之间的关系,可见他个人的抽象创作方法和中国写意绘画的传统有着非常紧密的关联。可以说,吴冠中的“抽象”概念并不是单纯地以西方的抽象艺术为参照,他是从本民族的艺术传统出发去理解、消化、融合外来的观念。这在二十世纪中国艺术家对于现代艺术的探索中具有普遍性和典型性。

99艺术网:本次展览还将展出少见的吴冠中晚年创作的“夕照人体”和“古韵新腔”系列作品?这些作品也会透露出他晚年对于艺术和生命的思考?

策展人蔡博士:我们馆藏作品中,吴冠中的晚年作品比较多,但一般观众或者市场对他晚年的这几个系列作品了解的相对少一些。

2006年吴冠中写过这样一段文字, “他不爱看花花绿绿的鲜艳人生,他将可有可无之物当垃圾处理掉,只留下一个空空的空间,他的人生就是在空间中走尽,看来前程已短,或者还留下无穷的思考。思考是他唯一的人生目标了。”

所以晚年时期的吴冠中并不享受功成名就后的花团锦绣,面对生命即将消逝,他清醒地意识到思考是生命存在最宝贵的意义。在身体和精力日益衰退的情况下, 他坚持以作画和写作延续对艺术和人生的思考。“夕照人体”和“古韵新腔”是他晚年两个重要的绘画系列。

同时吴冠中晚年的创作更多的是人生感悟的表达,而不再苦心经营绘画的形式语言。他的作品显得更为随性,画面更趋于抽象,而且偏爱大量使用黑色。他曾自述:“老来绘写,信手,任性, 其实仍受控于记忆深层。喜怒哀乐,呈现斑驳陆离,睁眼闭眼,总是生命的风景” 。这段凝练隽永的文字为他最后的艺术生涯留下了最好的注解。

更多展览现场

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关于展览

《吴冠中:文心与画境》

展览地点:新加坡国家美术馆吴冠中展厅

展期:2018年8月31日—2019年9月29日

注:图片感谢新加坡国家美术馆

编辑:江兵

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