9月20日，被大雨覆盖的上海依然闷热，恶劣的天气挡不住人们前往正向藏家与媒体提前开放的2018影像上海艺术博览会(Photofairs Shanghai 2018)的脚步，而作为主展厅的前苏联式中心塔楼也在这水气中多了些腔调。

摄影艺术市场的起落

自2014年开始，由世界摄影组织(World Photography Organisation)举办的“影像上海”艺术博览会逐渐扩大规模，成为中国甚至整个亚太地区最大的国际摄影艺术博览会。面对中国稳步扩大的藏家群体与艺术市场，以及民众日益上升的对于艺术的渴求，艺术博览会已经成为最高效的云集国内外艺术机构与优秀艺术作品的平台，也可以通过这一直接的渠道让藏家与卖家沟通，在短时间内推动艺术市场的成交量，打破画廊“白盒子”的空间限制。

今年，参展的画廊已达到55家，分别来自亚太，欧洲及北美15个国家的27个地区。其中不乏中国的优秀画廊，如香格纳和三影堂等，同时国际著名的佩斯画廊、常青画廊也首次加入藏展的行列。除去商业画廊，如玛格南图片社此类摄影机构也继续通过他们不同的角度在影像上海共同勾勒摄影的历史。对于已经走过五年的影像上海艺术博览会来说，今年等待他们的不仅是机遇也同样是挑战。

对于所谓的艺术博览会来说，艺术品交易是其存在的根本目的。但纵观当下的摄影艺术市场趋势，根据artnet数据库(artnet Data Base)及artnet分析报告(artnet Analytics Reports)，在2018年对苏富比，佳士得，富艺斯及邦瀚斯这四家拍卖行拍卖数据调查研究显示，当下的摄影艺术市场在经历2013年的峰值3061万美元之后，又重新回落至2010年的水平，总成交量约为1576万美元。尽管数据仅仅来自四大拍卖行，但也能从中窥到摄影市场萎缩的趋势。

重新定义“摄影艺术”的尝试

近年，相似的艺术博览会在中国呈井喷式增长，它们不仅从拥有中国最多藏家保有量的北京上海逐渐走入中国的一二线城市;同时，它们也逐渐发展成更有专业指向性的主题博览会。艺博会在中国的几大都会频繁落地开花，一方面确实展现了当下艺术市场的蓬勃，另一方面相似的观展体验与模式的雷同也同时让观众甚至参展机构感到疲倦。对于已经走入第五年的影像上海来说，他们面对的问题已不在可量化的规模与交易数量，更重要的是如何革新展览的形式以及对摄影艺术的进一步阐释。

因此，对于一直专注于摄影艺术的“影像上海”来说，突破单一介质的限制，不仅是基于摄影史在如今科技推动之下创作方式的嬗变的要求，同时也是规避摄影市场孱弱表现的策略之一。在这次的“影像上海”中，“影像”二字已不局限于胶片或是数码的成像结果，它开始深入探索“图像”(image)在不同介质中游离的意义。

无论是从割舌行为出发，将家庭与女性的概念在不同媒介中传播的马秋莎，还是用便签纸解放人体的徐震，他们都通过对图像的再创造打破了摄影展览预设的边界。不仅是“影像上海”官方设置的板块，在不同画廊的空间中，我们也能看到商业画廊也在通过他们代理的作品完善所谓影像的意义：例如香格纳画廊展出陈介鸣的在裸露的电子主板上制造的动态摄影，或是长征画廊展台中刘韡通过艺术微喷再现城市景观的《生存》系列。

对于“影像上海”背后的世界摄影组织来说，在当下摄影方式及摄影艺术被社交网络以及因科技急速改变的摄影习惯的影响之下，如何通过这样的渠道去重新定义摄影的价值并推进公众的意识是他们的另一个重要任务。四年前的首届上海艺术影像展，同样在上海展览中心，当时的展厅内仍不乏我们所熟知的纪实摄影，如史蒂文·麦柯里(Steve McCurry)及尼克·勃兰特(Nick Brandt)，还有来自帕特里克. 德马舍利耶(Patrick Demarchelier)等人的时尚摄影(尽管此类作品在当今摄影艺术市场仍占绝对的主导地位)。而今，单就数量而言，这些作品在今年“影像上海”的比例已经大量减少。这一风格层面上的转变也正是“影像上海”的野心所在。

从“摄影艺术”到“当代艺术”

世界摄影组织的CEO，影像上海的创始人Scott Gray在谈到这样的转变时，也谈到了塑造这次博览会“当代性”的目标：“现在，就我而言，我们举办的是当代艺术展，尽管我们关注的是摄影，但我们表现的是当代艺术。而第一届则是摄影展。这是我认为这四年的区别所在。我们把握市场，同时引领市场，正因为相比于其他艺术形式而言，摄影还非常年轻，所以我们有责任去推动它的发展。这四年最大的变化就是大众逐渐理解并欣赏她是一种当代艺术，而它又与我们的生活息息相关。”

Scott Gray经常重复摄影与当代社会的相关性(Engagement)，它不仅因为人们与摄影艺术的联结因为画廊、艺术中心以及艺术教育的普及变得愈加紧密，同时就像摄影艺术家理查德·普林斯(Richard Prince)用Instagram截图组成的展览“New Portraits”中呈现的那样，普通人也开始影响摄影艺术的创作。但这样的关联性是两面的：他不仅能够让公众更能理解摄影作品的价值;同时这也是对摄影艺术造成根本的挑战。

曾经需要复杂冲印技术才能呈现的相片如今已变成每个人手机中的像素聚合体，除去艺术家的名号以及媒体的宣传，在这样一个中立且开放的平台，怎样去挖掘摄影作品高于生活残片的价值·而最终这个关于金钱的问题又会重新回到民众对于艺术的认知所在，因此“影像上海”的意义不仅是创造机会，在短时间内促进藏家和作品的直接沟通;并且也是凭借其专业的规划与声量教育民众，促进对艺术家的理解。

每年的“影像上海”都会通过不同的公众项目诠释摄影史，例如今年由策展人和学者王宗孚策划的特别展览，便重新解构了1999年未能展出的当代艺术展《物是人非》，同时将曾经的作品与如今当代艺术家的观念联动，其意义超越了影像本身，更是对中国这20年艺术史发展的聚焦。而每年的重点板块“焦点”，今年更是将日本著名艺术家杉本博司《天国之扉》系列首次带入中国，谱写传统远东美学与西方宗教符号学交错的化学反应。这些板块的出现进一步塑造了“影像上海”基于艺术史角度上的教育意义，而此等基于作品之上详尽的艺术叙事与跨文化的交流，是私人的影像，甚至是部分画廊都无法做到的。

“影像作品”究竟价值几何·

通过展览提高藏家对于摄影艺术的价值认知是一个漫长的过程，“影像上海”同样也需要通过更直接的方式证明作品的市场价值。“相对于普通的摄影作品来说，在‘影像上海’，每一版都是珍品，我们大部分的作品都是孤版，Vintage，或是三至五版。我们需要与每一个画廊沟通，选择作品。我们的任务是要确保作品的价值，同时让公众理解它的价值，感受它的价值。”Photofairs的董事总经理Cecily Breese这样解释他们的职责。

艺博会的影响并不局限于场馆中，要成为一个成功的艺博会，他同样需要塑造所在城市的艺术标签，甚至需要推动这个国家居于整个全球艺术环境的声量。从地理因素来看，Photofairs已经拥有了他作为一个国际性艺博会的质素，除上海之外，他也已经在美国旧金山举办过两届。当时世界摄影协会决定在中国上海举办摄影博览会的目的，不仅因为上海现代前卫的文化氛围与大胆活跃的藏家群体，更是因为在2014年时中国还没有一个专门为摄影艺术设置的艺博会。艺博会不仅仅是其字面意义上的交易平台，更重要的是对中国广袤土地上的艺术家的发掘。Scott Gray这样比喻中国地域之间的区隔，一个成都的艺术家想在北京成名，就像一个英国艺术家想红到西班牙一般困难。而借助艺博会这样的方式则能更有效率的集合中国的艺术家统一曝光，而推广中国甚至亚洲艺术家的希冀也通过Photofairs漂洋过海。

Scott在谈到影响旧金山艺术博览会时，说道：“我们在美国做的事与中国完全不同。选择在旧金山举办是为了推广亚洲艺术家。正因为美国的艺术市场已经非常成熟，我们并不想举办另一场展现美国艺术家的美国博览会，我们想给他们展现他们从未看过的东西。因此在旧金山的摄影艺术博览会最多只招纳35个顶尖的画廊，我们选择为不同的市场打造不同的展会。”

当我们谈到艺博会时，不可避免地强调他最明显的交易属性，而最终出现在各大媒体上的报道也愈发习惯于用交易量与作品价格定义艺博会的成功。而显然，在各种形式与规模的艺博会层出不穷的今天，如何寻找他存在的意义以及是否能成功展现艺术史的风向则更将是每一个艺术博览会需要完成的议题。

刨除展厅内的富丽堂皇与展厅外的人声鼎沸，在这五周年的繁荣背后，那些不能够被数字量化的环节在逐渐用不同的方式证明“影像上海”阶段的成功。但面对反复无常的艺术圈以及迅速更迭的科技手段，“影像上海”的下一个五年是什么样仍然未知。而他们需要不断面对的，则是比作品版本数量以及作品风格更重要的问题。

编辑：江兵