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国宝是如何被塑造的?
2018-11-29 10:20:55 来源:美术观察 作者:黄小峰

[南宋] 李迪  红芙蓉图  东京国立博物馆藏
[南宋] 李迪  红芙蓉图  东京国立博物馆藏

“国宝”既是一个松散的概念,也可以成为一个评判标准。自1950年颁布《文化财保护法》以来,日本的文物分类中,最高的两级分别是“国宝”和“重要文化财”。2005年以来,台北故宫博物院也仿照这个标准,开始用“国宝”和“重要古物”来命名最高等级的两类文物。这大概相当于大陆文物分类中的“一级品”和“二级品”,而“国宝”二字看起来要比冷冰冰的“一级品”更加容易理解。

其实,“国”和“宝”,都是不容易界定的概念。比如,日本的“国宝”,就包括中国宋元时代的书画,这里的“国”,当然是日本,是指这些流传自中国的文物在塑造日本的艺术、历史与文化中所起的重要作用。但这些文物在回到中国展览时,同样被视为“国宝”,这里的“国”,显然是中国了。对于什么是“宝”,分歧显然会更大。好比一件“传家宝”,比如一件家族状元的试卷,到另一个家族里,恐怕就赶不上一件寻常的古董。所以,讨论“国宝”,关键是讨论它是如何被塑造成国宝的。台北故宫博物院在去年推出了一个古书画大展《国宝的形成》,虽然着眼点在介绍其文物分级制度,但潜在地却可以用这样的思路来思索。基本上所有的“国宝”,都是在现代民族国家的语境里被最终确立的。我们似乎想不起有哪一件文物从它产生之日起一直都被整个国家所珍视,而往往是在早已脱离原初语境的特殊流传中发生了意想不到的影响,并最终奠定了其典范性。

比如,在日本的国立博物馆系统中,被定级为“国宝”的中国绘画,有南宋李迪的《红白芙蓉图》、梁楷的《释迦出山图》、元代因陀罗的《寒山拾得图》,以及南宋李氏画家的《潇湘卧游图》。前三件属于“古渡品”,是指在12世纪至16世纪(中国的南宋至明代、日本的镰仓至室町时代)就流传到日本的中国绘画,在当时大多并不受到中国本土的重视。像李迪,作为南宋宫廷画家,在中国人编的画史里并没有多少记载。他的两张小画,却因为流传到日本后与特殊阶层的欣赏方式发生互动而变得异常重要。这类舶来的作品,在日本称为“唐绘”,是高级奢侈品,常用于茶道的仪式,逐渐与一种特殊的审美观紧紧地联系在一起,这种审美观里渗透着日本佛教尤其是禅宗的影响,许多的“国宝”流到日本后就曾经是寺庙的藏品,在另一个宗教语境中发挥着重要作用。且不说梁楷的《释迦出山图》和禅僧因陀罗的《寒山拾得图》,本来就是典型的佛教和禅宗主题。《潇湘卧游图》这件“今渡品”(即20世纪前期流传至日本的作品),即便连作者都不知晓,也因为在南宋时代就是禅僧的收藏,在禅僧和修禅士人圈子里流传,被赋予了深刻的禅宗意义,在流到日本后很容易就和对已成为经典的“古渡品”的趣味相吻合。更著名的例子是牧溪,这位活动在宋元之际杭州的禅僧画家,在元人的画史里被骂作“粗恶无古法,诚非雅玩”,却在流传到日本后变成了推动“禅画”形成的经典。当夏文彦写出“止可施之僧坊,不足为文房清玩”的批评之时,可曾想到这些不入他法眼的作品以后会被奉为“国宝”,深刻地塑造了另一种文化?

经典的形塑过程,也伴随着对其认识的不断改变。最早的时候,欣赏李迪的《红白芙蓉图》,并不在于其题材,而主要是精巧、写实的画法。这种写实性,不但使得此画被当作宋画特质的象征,也与日本花鸟绘画中的博物学特质发生互动。而日本学者最新的研究,又从博物学的角度认为画中的芙蓉并非普通品种,而是“醉芙蓉”,会在一天之中从白色逐渐变为深红。两件本来分开的红芙蓉与白芙蓉,就这样被联系在一起。

另一个有趣的例子是传为南宋毛松的《猿图》。尽管不是“国宝”而是“重要文化财”,但在2013年10月英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆举办的盛大的中国古代绘画杰作大展中,有人称赞它为“最好的宋代绘画之一”。关于此画没有任何中国的资料。日本的资料只知道它在16世纪后期由大名武田信玄(1521—1573)捐赠给了京都的天台宗寺院曼殊院的觉恕法亲王(1521—1574)。此后近四百年一直保存在这所著名寺院里,直到1966年作为“重要文化财”收归国有。也就是说,这幅画到日本后主要生活在佛教的语境中。当它屡次在曼殊院的墙壁上悬挂展玩的时候,画中的动物似乎也成为佛陀世界的一部分,在听闻佛法后低头冥想。直到17世纪著名的画家和皇室鉴赏家狩野探幽(1602—1674)看到这幅无名之作后,认为画的作者是南宋画师毛松,这幅身份不明的“可疑”作品终于成为了一幅杰作。有趣的是,画中动物并不是长臂猿,而是某一种猴。对于日本观者而言,这个红脸的家伙是一只日本猕猴。据说第一次做出这个判断的是日本天皇裕仁。那时他还是一位年轻而喜欢钻研动物学的皇太子。他在看到这幅画之后提出,画中的猴子可能是日本猴。这个说法很快得到动物学家的支持,他们找出了所画是日本猕猴的证据,如尾巴短,红脸,毛发长而蓬松。如果画中的确是日本猕猴,那么这幅画究竟是中国画家之作,还是日本画家之作?又或者是否是一位南宋的宫廷画家,在见过进贡的日本猕猴之后所画写生?又或者,画中猴不过就是一只中国的红面短尾猴,只不过在日本的语境中被赋予了新的意义?

跨越地域和跨越时代,都会产生新的语境。国宝的形成,虽有各自不同的故事,但都是跨越语境的结果。要说知名度最高的“国宝”,非张择端《清明上河图》莫属。但在1950年杨仁恺在东北博物馆的库房重新发现它之前,并不为人所知。人们知道的都是另外一个苏州片的张择端和“清明上河图”。如果没有发现宋本的这件《清明上河图》,很难讲那数十上百本题为张择端或仇英的“清明上河图”,哪一件能够成为“国宝”。而宋本《清明上河图》会在50年代后产生如此广泛的影响,进入中学教科书,成为无人不晓的国宝,和新中国初期的意识形态也有密不可分的关系。

宋本《清明上河图》在元明清时代都曾进入皇室的收藏,从这个意义上来讲也可以称为“国宝”了。但宫廷收藏其实是帝王的私产。譬如杨仁恺在《国宝沉浮录》中讲的溥仪对国宝的盗卖,就是因为那时已经到了民国,紫禁城的一切名义上都属于国有。虽然这些书画古物还收藏在紫禁城,但国宝其实已从帝王私产变成了国家的宝藏,从满足一个人(或一种人)的财宝变成了普通公众的珍宝。所以,“国宝”还折射出公与私的问题。当然不是说国宝必须是国有,即便是私人收藏,也可以被认为是国宝。日本的文物定级,有不少就属于私人所有,或是寺庙所有,既是寺宝,也是国宝。“公”的含义在这里是指被化作了公共的知识。《清明上河图》之所以早在明代中后期就具有了非凡的知名度,就是因为关于它的各种知识在社会中广为传播。这奠定了它在20世纪成为国宝的潜在基础。比这幅画更有名的是《兰亭序》。或许这是中国艺术史中唯一一件从诞生后没多久起一直到现在都被几乎所有人珍视的作品。可是最为吊诡的是,王羲之的真迹从公元7世纪就消失了。被当成国宝的是它的摹本、拓本。在这上千年的流变中,起作用的是关于《兰亭序》的各种知识的流播,而非那一本据说深埋在唐太宗昭陵的《兰亭序》本身。我们是否可以说,成为“国宝”的其实并不只是作品本身,而也是一种观念?

以印刷术为主的复制技术,在公共知识的形成过程中发挥着至关重要的作用。除了《清明上河图》和《兰亭序》,凡是摹本众多的作品,大都有相当的社会基础,比如《富春山居图》。在明代后期,木刻版画在关于古物的公共知识中已起着重要作用,比如《顾氏画谱》。晚明可以说是知识爆炸的一个时代。民国时期摄影术和珂罗版等新的复制技术的出现,又带来另一个知识爆炸的时代。大约从1919年开始,北京的照相馆“延光室”就对清内府旧藏的一些古画名作进行了摄影复制。照片的价格很高,依然很畅销。利用图像的印刷、复制和出版,不但私人收藏见诸流通,公立博物馆的收藏为大家所熟知,几年前、几十年前甚至几百年前就流入域外的古物也得以以图像的方式重回国内。1945年起,郑振铎就致力于编辑出版《域外所藏中国古画集》,开始有意识地蒐集整理流失国外的绘画,已经开始包含了比较明显的民族国家的意识。当时,陈梦家同样在进行域外藏中国青铜器这样的庞大的整理和出版工作。在六七十年代,台北故宫还编有《海外遗珍》,1997年,林树中还编有《海外藏中国历代名画》。一直到前些年的《宋画全集》,最先出版的也是海外卷(主要是日本、美国)。出洋的古画,大部分曾经不为人知,在以图像的方式回流的过程中,不断和旧有的知识和趣味发生互动,塑造出了新的经典。比如《捣练图》。1882年11月23日,翁同龢在琉璃厂中看到此画,只简单记录:“得见宣和临张萱《捣练图》,金章宗题字,高江村物,张绅题。”1912年5月11日,代表波士顿美术馆来中国购买古物的日本人冈仓天心(1863—1913)在琉璃厂“尊古斋”古玩铺再次发现了这幅画,随即以1350元的价格买下。此后,这幅画在美国出版,并在30年代被《湖社月刊》等国内的书籍杂志翻拍,名画从此诞生。

电视节目“国家宝藏”,推动了人们对于国宝的想象。“宝藏”的“藏”,和“公开”的“公”是相辅相成的,没有露,就不知曾经是藏。关于国宝的知识的公共化,不仅仅是通过考古发掘打开墓葬和地宫,这是物质性的发现,还有文化价值的发现。这既包括严肃的学术研究,也包括在各种不同语境下所作的文化解读,这里面就包含所谓的传奇性。比如《八十七神仙卷》与徐悲鸿的失而复得的故事。再比如与徐悲鸿有关的另一幅画《溪岸图》,激起了高居翰和方闻的大论争。最近一件藏与露的故事,是苏轼《木石图》的重出江湖。隐藏了八十余年之后,我们才知道它原来就是日本收藏家阿部房次郎的旧藏,他的中国古画收藏后来都捐给了大阪市立美术馆,其中有4件被定为“重要文化财”。唯独这件《木石图》被无声无息地深藏起来,只以黑白照片的方式出现在美术史中。可以想见,一番学术争论又将涌现,也许会以新的方式再一次推动对于艺术史的认知和理解。国宝之所以是国宝,也许就在于此。它不断被我们塑造,也不断塑造了我们。

黄小峰   中央美术学院副教授、博士

(本文原载《美术观察》2018年第10期)

编辑:江兵

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