文学上，从上世纪40年代开始，沙汀的《丁跛公》、艾芜的《南行记》、李颉的《死水微澜》以四川的乡土人情为基石，创作出了四川乡土文学以引人瞩目的“地方色彩”及其美学风格，让四川乡土文学崛起于中国文坛。音乐上，90年代的一首《在希望的田野上》红遍全国，而曲中所描写的乡村生活，以及所歌颂的土地也是来自四川的某片土地。
而在艺术史方面，四川的乡土也是一个极容易产生佳作之地——
80年代，以川籍艺术家罗中立为主要代表，通过传统的油画方式去表达对土地及土地上生活的人的热情的“乡土”写实绘画，在那个以观念为主的艺术语境中可谓异军突起。而其后的所带来的影响力不仅让其成为中国当代艺术史重要的组成部分，更让其载入了属于中国当代的美术史。
但随着时间的前行，川地的不少乡土在高速发展的城市化进程中逐渐显现出严重的问题，如人口流失、劳动力不足、产业单一。而那一片片热土也逐渐失去了之前持有的热情与希望，走向了衰弱。
对于这种现状，之前以乡土获得成就的艺术如想回报这片土地，那该以何种方式对其进行“守护”？和这片土地和土地上的人真正的发生关系，或许算是好的方式。
而上周开幕的2018“广安田野双年展”便是如此。
广安田野双年展2018
首届广安田野双年展以“守望原乡“为主题，以公共艺术的形式，让当代艺术在武胜的宝箴塞、段家大院生根发芽，并相互相融合，以此去追根溯源。
段家大院
宝箴塞
宝箴塞的公共空间
“这种展览方式的意义与价值在于，通过当代艺术展示和活动，使传统和现代、中国和世界能够在宝箴塞、段家大院的公共空间相辅相成地形成知识生产与审美生成的交流平台，并凝聚为文化创意、推广与大众生活空间的复合之力。”——冯博一
相比于越后妻有大地，广安田野与人更为亲密
提到“乡村”、“公共艺术”、“复兴”等关键词，绝大部分艺术爱好者都会自然的想到日本众多的乡村艺术节。如已有7年的濑户国际三年展、初出茅庐的茨城县北艺术节与札幌国际艺术节，以及资历最长、名声最大的越后妻有大地艺术节。
2018越后妻有大地艺术节宣传海报
虽然如今的广安田野双年展的名气与规模还无法与越后妻有相提并论，但从本届展览呈现的状态来看，广安田野双年展在某些方面是越后妻有没有，且却极为重要的一点，那就是艺术与当地民众间的关系。
PO PO（缅甸）《负空间》，2018
因为，所谓大地艺术，对于展览空间的要求只需在土地的空间范围内进行便可；而田野，不仅存在土地的元素，其更要求它与居民生活的距离。毕竟在日常生活中，相比于大地，田野离人们的生活空间更为近。因而，此次广安田野双年展的整个展览空间都是被围绕在当地居民的居住环境中进行，有些艺术作品离居民住宅也就数米或几十米。如上图缅甸艺术家的popo的《负空间》，以及下图何工的《铁皮屋》。
何工的《铁皮屋》,2018
而朝着《铁皮屋》旁边的房屋向前几十步步，就是一条由数间平房构成的商业街。街中，乡民或是休闲的打着小牌、或是忙着农活……此时，看着一旁前沿的当代艺术品，一旁普通的农家日常生活，整个空间突然变得极为奇妙。
可以说，即使放眼国内也很难找出这么特别的展览空间。
试想一下，每天早上当村民打开门窗，首入眼帘的便是这些鲜活的艺术作品时，至少在视觉上新鲜着他们一成不变的生活，为其带来不同的体验和感受。
如果此时有人问什么是艺术融入生活，或许这就是较好的诠释。因此，相比于越后妻有的大地艺术，广安原乡田野离人民的生活更为贴近。
当代艺术该怎样好玩
当然，有人也会质疑，将前沿的当代艺术置入进落后的村落，两者间的文化差异与艺术该有的精神价值如何平衡，如何去实现。
对于该问题，笔者觉得，艺术所呈现的精神价值首先建立在观者是否愿意自然接受，而观者是否愿意接受，绝大缘由又取决于作品是否新奇、好玩。就如前银川当代美术馆馆长谢素珍去年在接受采访时所言，如今当代艺术所面临的主要问题之一就是如何将当代艺术能做得像迪士尼一样好玩。
而从广安田野双年展开展的前后两日居民与游客的反映来看，其在这方面是完全做到了的：
瑞典艺术家雅各布·达尔格伦用数万条彩带编制成的《抽象的奇妙世界》，算是整个展览最受孩子们喜欢的作品了。围绕着其奔跑追逐、往来穿越期间，传出的都是阵阵欢笑声，以至于此时作品想表达的含义或许已不足在重要。
雅各布·达尔格伦（瑞典）《抽象的奇妙世界》 ，装置：钢材，彩带 ，2018
孙原作品《信口列传》使用的装甲炮成为老一辈闲聊的对象。什么“这是什么型号的”、“怎么发射？”、“能打下飞机来吗？”，这些成为村民或游客争论的焦点。甚至上了年纪，撑着拐杖的长者也在一旁边抚摸，边卖弄着曾经对它的所见所闻。
孙原作品《信口列传》，2018
当游客看到法国艺术大家波尔坦斯基的作品挂满了衣服，看了名称后知道该作品叫《还原》。便不由的和同伴说道，“人家挂这么多的衣服，肯定是以前在这里的许的很多愿望都实现了”。
波尔坦斯基《还原》，2018
尹秀珍的装置作品《南极》，在开幕后策展人的一声许可下，海绵编制成的冰块便在数分钟内被观众一抢而空。
尹秀珍《南极》，2018
而陈文令的《港湾》中的红孩子成为孩子抚摸和攀爬的对象。
陈文令《港湾》
焦兴涛的《望乡》成为一家老小坐着拍摄全家福的最佳场所。
焦兴涛《望乡》，2018
展览强调好玩、体验、互动这一观点，也在从策展人冯博一所写的展览前言中得以体现——
“在具体的场景中，当艺术家所认定的所谓好的、有意思的作品，往往与一般受众，尤其是坐落在乡村村民的审美可能会发生冲突。当然，这一审美的差异性是由于我们艺术教育的滞后和实验艺术的特点所导致的……作为从业者也承担着当代艺术普及推广提高的义务，否则艺术也就无从变化了。因此，类似于在广安武胜的宝箴塞、段家大院这样公共空间举办当代艺术展览，我以为那种只强调观念性、实验性而阻滞了一般受众进入作品、进入展览的方式，那是另外展览策划需要解决的问题。”——冯博一
对“原乡”的表达，对“历史”的追思
除了这些与乡民生活极为贴近的艺术作品，在段家院子中也有不少作品阐释着主题“原乡”，追思着“段家院子”的人文与历史。而这其中，笔者主推的是泰国艺术家萨卡琳·克鲁昂的《糖要塞》，以及林岚的《游园・惊梦》：
克鲁昂借用潮州一带庙宇中用糖铸造佛像的手法，灌注了一座缩小比例的宝箴塞。
由于糖本身的属性，作品本身的白色不仅反射着这曾繁荣昌盛的段家大院走向如今“空壳”的现状，糖的味道更吸引来了众多蜜蜂的侵蚀……
此时，作品与空间、作品与周遭环境的结合好像都在诉说那一段从兴到衰的历史痕迹。
萨卡琳·克鲁昂《糖要塞》，2018
林岚的《游园·惊梦》参考于《牡丹亭》中最经典的一段。
艺术家结合《牡丹亭》的故事，将段家院子本有空间结构和岁月痕迹，并去掉繁华，以枯枝、碎石以及装有镜子的水槽代替原本戏剧中如幻如梦的园林景色，再加上重新录制的、有当地味道的《牡丹亭》在一旁轻声细语的发声，无奈与思落、理想和现实被演绎得头头是道。
林岚《游园·惊梦》
川剧声乐、当地石缸、嘉陵江石、桂花树、镜子、雨水、声音,2018
总的来说，本次展览将当代艺术植入乡村不仅对精神家园的守望与坚守，从某种意义上来讲，也是首届双年展的起点。“正如艺术史一样，农村也有其自己的发展史，我们设想的田野双年展正是想沿着农村发展史来布局未来双年展相应的各个节点，让双年展的展出历史演绎出农业发展史的艺术版本。”——一山（展览总策展人）
更多作品：
李枪《芥子园的乡愁之一》， 杂志、书,2018
冯峰《入侵者》，2018
刘旭光《衍场-圆堆》，综合材料,2018
应天齐《消失的故事》， 影像装置,2016
宋冬《365个赞》陶瓷装置、塑料草垫，2016-2018
安迪-莱提宁《格子花园》，装置：钢、树枝、灯,2018
巴特尔佐力格&诺敏《Ger》, 2018
杨千《钻石梯》，人造钻石、木、钢、镜子，2018
隋建国《中国制造》，集装箱，2010
李波《浮土》， 行为、影像，2018
杨心广《山们》，水泥，2018
刘建华《火焰》，瓷，2016-2018
郑国谷《心似莲花开，清风自然来》，装置：方钢、木板、有机玻璃、石头，2018
王度《龙女的簪子》，地景装置，2018
编辑：江兵