经验告诉我们，无论中西，以风格为中心建构叙事逻辑和论说语境是画史写作的重要原则之一。在画史文本中，它具体的表现为对时代、民族、地域、流派或个人风格的分析与描述。

[南宋]夏圭 山水图页 25.9cm×34.3cm 绢本墨笔 日本东京国立博物馆藏

一

在我国著名诗歌集《诗经》中，有一类作品占据其中大半篇幅，这就是《风》。它集合了周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等两周时期十五个地方的民间歌谣，所以又称“十五国风”。

从《风》的结集方式不难看出，“地域”是个重要的参照物。俗语说：“百里不同风，千里不同俗。”不同地域不仅地貌、植被和气候迥异，人们的语言、衣着、饮食，以及日常行为规范等也是千差万别。反映到“十五国风”上，各地民歌无论结构、曲调、演唱方式，还是内容、主题及思想情感，都各有千秋，别具特色。如孔子对“郑风”的评价——“郑声淫”（《论语·卫灵公》），虽然有其出于儒家礼乐教育与庙堂政治所需的局限之处，但也确实比较精炼地概括了郑国这个地方的民歌在情绪情感与曲风格调上的鲜明特色。其特色如此鲜明，以至“恶郑声之乱雅乐也”的孔子提出“放郑声，远佞人”。

追溯“风”之渊源，地域特色是其核心含义所在。换言之，无论外在艺术形式，还是内在思想感情，对“风”的认识和理解都应首先建立在风土人情和历史文化传统之地域特色基础之上。但是，随着“风”被逐渐应用到民歌之外的其他领域，如文学之“文风”、音乐之“曲风”、书法之“书风”、绘画之“画风”等等，其与地域特色有关的含义也在逐渐淡化。

在现代汉语中，“风”即风格，指文艺作品所具有的思想和艺术特色。“画风”即指某个时代、民族、地域、流派或某个人的绘画作品，基于特定技术语言而在视觉品质和审美意趣方面具有的风格特征。如20世纪80年代一度流行于中国油画界的“怀斯风”，就是指以艾轩、何多苓为代表的一批中青年油画家由于深受美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的影响，而展现出的一种现实主义油画艺术风格：坚实的造型、细腻的笔法、凝重的色调和对画中人物情绪、情感及心理世界的深入刻画和微妙表达。

二

经验告诉我们，无论中西，以风格为中心建构叙事逻辑和论说语境是画史写作的重要原则之一。在画史文本中，它具体的表现为对时代、民族、地域、流派或个人风格的分析与描述。只是针对特定时期的不同发展状况，而在分量和比重上有所差异。比如有的部分侧重时代风格的总结与归纳，另外一些部分则侧重民族风格的讨论与表达等等，不一而足。从这个角度看，任何一部画史都可以说是一部体系庞杂、内容丰富、流变有序的绘画风格史。

对中国画史来说，董其昌（1555—1636）无疑是一位具有标志性意义的人物。因为其“南北宗”论，风格首次成为一个系统性问题中的关键要素—传统中国画史界定绘画流派的重要依据和标尺：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

北宗起家于“着色”，南宗则擅长“钩斫”。基于不同的技术风格特征，董其昌将历史上的中古山水画家群体划分为事实上的南、北两个绘画流派。从艺术史学史的层面看，这一开创性观念的提出足以使其比肩西方画史上的著名学者贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。

也是在风格分析的基础上，后者首次较为明确地“将流派的概念（用该术语的现代意义）引入艺术史的研究”范畴。虽然“南北宗”论并不涉及通常意义地理学概念上的南、北地域之别，但考虑到董其昌在当时画坛的巨大声望及其在后世的深远影响力，中国画史自晚明以来地域画派丛生的现象表明，“南北宗”论即使不能说是直接刺激了好事者基于地域认同而开宗立派的浓厚兴趣，也至少在客观上对于该趋势的发展起到了推波助澜的作用。

三

传统地域画派的形成与发展固然有着十分复杂的历史、地理和人文因素，如画派成员之间大多具有的或者师生、同门、同乡、同族关系，或者同年、同事、友朋，甚至亲戚关系，但较为一致的艺术风格和价值理念仍是凝聚画派成员共识的关键基础和重要前提。

如上海地区的“华亭派”、南京地区的“金陵画派”、徽州地区的“新安画派”、常熟地区的“虞山画派”，以及江苏太仓的“娄东画派”。及至近现代，有上海的“海上画派”、华北地区的“京津画派”、广东地区的“岭南画派”，以及以赵望云、石鲁、何海霞等人为主形成的西北地区的“长安画派”和以傅抱石、钱松喦、宋文治等人为主形成的“江苏画派”（又称“新金陵画派”）等等。在核心成员的启发、带动和引领下，这些地域画派的作品大都具有较为接近的艺术风格和审美气质。

但从活跃当代画坛的各个地域画派看，艺术风格已远非画派成员之间的最大公约数。相反，许多与风格问题相去甚远，甚至完全无关的因素在推动画派形成与发展的过程中起着举足轻重的作用。如地方官员的文化政绩观、画家“抱团取暖”的心理需求和“传帮带”的现实需求、艺术品收藏与拍卖机构的牟利欲望、美术史论研究和艺术批评的惯性思维，以及各类媒体哗众取宠、博人眼球的宣传策略等等。从这些因素看，当代画坛“画派”林立也就不足为奇。

比如上述第一个因素。据报道，广西壮族自治区党委、政府近年高度重视“漓江画派”的发展，并在《自治区第九次党代会报告》以及《广西“十一五”时期文化发展规划纲要》等重要文件中都明确提出，要“进一步培育和扶持八桂民族音乐、漓江画派??优秀文化品牌”。在此背景下，“漓江画派”于2007年12月在当代中国殿堂级展览场所—中国美术馆举办了一场高规格展览—“新时代·新广西·新画派—漓江画派作品大展”。

对于“太湖画派”来说，自2007年起，无锡市委、市政府先后在《无锡市文化大发展大繁荣行动纲要》《无锡市“十二五”期间文化发展规划》等文件中反复强调“创设‘太湖画派’”的价值和意义，并分别于2011、2012、2013和2017年，支持相关单位在中国美术馆举办“太湖画派历代名家作品展”、江苏省美术馆举办“太湖画派当代画家作品展”、无锡博物院举办“太湖画派中青年画家优秀作品展”和江苏省现代美术馆举办“太湖画派优秀作品展”，并同时举办学术研讨会，出版作品集、论文集。

四

2017年11月27日，“新时代新征程—齐鲁画风·山东中国画大展”在中国国家画院美术馆开幕。在相关介绍中，“齐鲁画派”的文字表述两度出现：一是“山东省推动形成‘齐鲁画派’工作领导小组”；二是“本次大展是对过去五年来推动形成‘齐鲁画派’文化工程的一次总结和展示”。“窥一斑而知全豹”，这表明，对于当代画坛而言，“某某画风”和“某某画派”并无本质区别。如果有区别，也仅是遣词造句上的不同选择而已。无论是“齐鲁画风”“北部湾画风”“西域画风”“八闽画风”“京派画风”，还是“红水河画风”“东北画风”“青藏高原画风”“中原画风”，都只不过是传统概念上的地域画派之当代变体罢了。

另外，上述介绍中“推动形成”“工作领导小组”“文化工程”等字眼的出现，则意味着今天的地域画派已不再是传统画史中那种经由内部成员长期的技术切磋和思想砥砺形成的艺术风格流派，而是在强大外部行政力量干预之下形成的地域性画家群体。对于这样一个群体来说，“展览”毫无疑问是个最大公约数。除上文所提“太湖画派”“漓江画派”和“齐鲁画风”，近年在通过举办大型展览凝聚共识、提升人气方面取得显着成效的还有“中原画风”。

自2016年在太原美术馆举办“中原画风：河南省美术作品山西展”起，河南省美术家协会于2017年相继在安徽、河北、四川三省举办“中原画风”巡展。2018年下半年，又将在新疆、青海、甘肃、宁夏四省区刮起“中原画风”。无论是展览的水平和层次，还是展览的规模和频率，“中原画风”都堪称力度强劲，节奏迅猛。特别值得注意的是，相对于“齐鲁画风”之展览活动专门针对中国画，“中原画风”在中国画之外，还逐步吸收了油画、版画、水彩粉画，乃至雕塑作品参展，以期对外呈现河南美术的整体发展面貌。

五

“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”沉沦也好，升华也罢。无论我们是否愿意面对，以某种艺术风格和价值理念为共同追求，并具有浓郁古典精神气质和人文情怀的地域画派，正逐渐蜕变成一个以寻求影响力和认可度最大化为目标的地域性展览品牌。审视这个意味深长的变化过程，初看离经叛道，但从艺术社会史的研究视角看，不乏其合理性和必然性。

伴随经济生产方式和社会结构的深层次变革，新的艺术生产（创作）方式、新兴经营性专业艺术机构（画廊、美术馆、博物馆、各类艺术基金会），以及新的信息传播途径和文化消费观念不断涌现，在此推动之下，展示、欣赏、交流绘画作品的新媒介（平台）—现代展览制度日益成熟和完善。在这种制度下，无论何种风格流派，大众对于画家和作品的接受与否，很大程度上取决于展览策划与实施的成功与否。受此冲击，地域画派传统价值体系中诸如艺术风格、创作思想、人文理念、精神品格等，具有相当号召力和一定约束力的内在规范性力量显得愈益脆弱和单薄。相反，外在形式上的强调与宣示—展览—在地域画派延续文脉，维系生存，乃至求证其在当代画坛之合法性上的作用越来越重要。简而言之，当“展览认同”远比“风格认同”来得实在而切中要害时候，“借壳生蛋”、转型发展对于当代地域画派来说就显得合理而必要。

传统意义上的地域画派之随“风”凋零，或许值得我们予以诗意的怀念，但当我们正视现实，并充分了解和认识现代展览制度之于画史生成的积极价值时，就会发现前途并非一片黯淡。

六

在克拉姆斯科依（IvanKramskoi）等人的领导和组织下，一批志同道合的俄罗斯画家自1871年11月21日在彼得堡皇家美术学院举办第一场画展之后，几乎每年都在不同的城市，如莫斯科、基辅、哈尔科夫、奥德萨、喀山等地举办展览活动。至1923年，这群艺术家共举办了48次展览。历时几十年的巡展活动不仅成就了包括克拉姆斯科依在内的一大批彪炳史册的杰出画家，如希施金、列宾、苏里科夫、萨符拉索夫、列维坦等等，还对俄罗斯现实主义油画艺术风格的发展产生了极其深远的影响。这就是欧洲画史上著名的“巡回展览画派”。

1874年4月15日，一场名为“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”的展览在法国巴黎卡皮西纳大街35号纳达尔（Nadar）的摄影工作室开幕。参展画家有德加、莫奈、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、西斯莱、摩里索等。借由莫奈之《印象·日出》，新闻记者路易·勒鲁瓦（LouisLeroy）以《印象派画家的展览》（ExhibitionoftheImpressionists）为题发表了一篇评论文章，这就是“印象派”的由来。虽然参展画家不断变化，观众对于不同画家的接受程度也参差不齐，但从1874年到1886年，历时十二载，前后总共举办了八次的展览使得一群原本名不见经传的非主流画家的独特艺术风格逐渐为人所知，并直接推动了“新印象派”和“后印象派”的产生与发展。

20世纪70年代末至80年代中期，以四川美术学院油画系师生为主体的“四川画派”创作出一批具有浓厚时代气息、鲜明艺术风格和强烈思想感染力的油画作品，并引起社会各界高度关注和热议。如高小华的《为什么》和《赶火车》、程丛林的《1968年×年×月雪》、罗中立的《父亲》和《春蚕》，以及何多苓与唐雯等人合作的《我们曾经唱过的这支歌》等。其中，高小华的《为什么》被誉为后“文革”时代“伤痕美术”的代表作之一，而罗中立的《父亲》不仅斩获“第二届全国青年美展”的金奖，还登上1981年第一期《美术》杂志的封面。但从根本上讲，“四川画派”能够引起画坛轰动并继而被载入画史，与两场重要的展览密不可分，即分别于1982年和1984年在中国美术馆举办的“四川美术学院油画作品展览”和“四川美术学院赴京油画展”。

2007年6月30日，题为“1976—2006乡土现代性到城市乌托邦：‘四川画派’学术回顾展”的油画展在北京一家民营画廊开幕。在87位参展画家中，虽不乏罗中立、程丛林等老一辈“四川画派”成员的身影，但更多的是川籍（或执教、受教于川美）新生代中青年油画家。从这种安排看，展览策划者虽然不乏梳理画史，接续传统的学术考量，但从当代艺术市场之规则和环境看，利用“四川画派”的含金量和影响力，推介新人、提携后进，从而进一步推动四川地区油画艺术发展的因素可能更多一些。

结语

从地域画派到展览品牌，看似唐突错乱，实则画史嬗变之内在逻辑使然。检讨这个过程，贯穿其中的是两种力量的此消彼长：“风格”之于地域画派话语权和影响力的不断弱化和下降，以及“展览”在塑造地域画派身份认同方面的主导性地位日渐增强。在当代学界有关“艺术史终结论”的认识和评价中，德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（HansBelting）的观点具有一定代表性。他说，所谓艺术史的终结，并非艺术史的停滞，而是传统叙事模式的终结。这对认识和把握当代画坛前所未有之变局不无启发意义：地域画派没有消亡，消亡的只是观察、阐释和写作的传统视角与模式。

身处变局，开放、包容、乐观的心态当然值得肯定，但更需格外警惕左、右两种潜在的风险：一是陷入利益驱动的泥沼，将有着厚重文化底蕴和优秀历史传统的地域性展览品牌沦为一个操作影响力和索取声望的工具，而毫不顾及艺术创造之规律和学术淬炼之端严。

二是苦守传统地域画派之风格维度，削足适履，画地为牢。它在创作实践上的表现是局限于特定地域之历史、地理和人文资源，自我设定绘画创作的内容、形式，甚至材料、技法等等；在理论研究上的表现则是不切实际地杜撰和炒作相关概念，牵强附会地从故纸堆中搜求合法性证据。

作者为商丘师范学院副教授   详见《中国书画》2018年7期

编辑：江兵