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塞尚的“实现主义的还原” ——以乔纳森·克拉里的塞尚研究为中心
2019-07-30 09:22:09 来源:西西弗斯艺术小组 

塞尚的“实现主义的还原”

——以乔纳森·克拉里的塞尚研究为中心

Cézanne’s  Reduction of Realizationism:

 Centering on Jonathan Crary’s Study of Cezanne

塞尚《橄榄色墙纸前的自画像》
塞尚《橄榄色墙纸前的自画像》
(Self-Portrait with Olive-Colored Wallpaper)
1879-1882年,65×27cm

摘要:克拉里《知觉的悬置》预示着塞尚研究的新方法——视觉考古学。将克拉里的塞尚研究置于“现象学研究”的视野下加以重构,就会发现克拉里并未脱离前人太远。塞尚不可能承认胡塞尔的先验主义之现象学还原,而是以“还原之根本不可能”为导向做的激进性的还原。进一步,塞尚艺术的真正要义,恰如弗莱指出的,既不是“再现”对象,也不是 “先验主义式”的“还原”对象,而是“实现”对象。

在整个20世纪艺术史中,塞尚始终是一个令人兴奋的,引起大量研究兴趣的对象。这一面体现出塞尚作品对艺术批评与艺术史的影响巨大(弗莱,附录1),另一面也体现出塞尚作品中充满了各种未发掘的潜能和创造力。笔者管见,不同的艺术史流派的真正差异并不仅在于提出新的艺术史研究方法论,而是从各个角度打开画家借助敏锐感知力而成的世界本身的“显现”。

据研究,战前的塞尚研究以弗莱的形式研究占据绝对主导地位,而在战后,则是梅洛庞蒂开创的现象学研究、雷华德的传记研究和夏皮罗的精神分析及图像学研究鼎足而三(弗莱,第238页)。而克拉里的《知觉的悬置》一书的问世,似乎预示着塞尚研究的第四条道路的出现——视觉考古学的道路(沈语冰,第308页)。

这条道路旗帜鲜明地标示一种新的艺术史研究路径,正如沈语冰先生在其书中所总结的,《知觉的悬置》一书所做的工作在于,将美学问题重新置于不稳定的知觉注意力问题的更为广阔的历史和文化语境中,通过“挖掘”心理学,哲学,科学和早期电影,并且以几幅画作为“场所”,来考察现代性中的“知觉”问题(第307页)。

塞尚《玩纸牌者》
塞尚《玩纸牌者》
1890-1892年,65×81cm

本文主要处理第六章,即克拉里对塞尚的研究。我们当然承认这一条道路的创新性,但仍然可以将其放入“现象学研究”的视野下,而且在一些较为微妙而根本之处,克拉里的分析也并未脱离前人研究太远。有学者指出,克拉里在许多方面受益于迈克尔·弗雷德的著述(第307页)。但本文更多想讲的并非克拉里与某个具体的前人研究的同与异,而是在一个更为广大的艺术史背景中,为克拉里的塞尚研究提供一个定位,并且如有可能,希望能指出各条塞尚研究之路的一些共有的对塞尚作品的理解或预设。

基本思路如下:塞尚不可能承认胡塞尔从先验层面做的“回到事情本身”之现象学还原,而是以“还原之根本不可能”为导向做的激进性的还原。从梅洛庞蒂,乃至马利翁的视角看,塞尚仍然是一个“现象学家”。进一步,克拉里对“注意力之现代性”的研究,最后的落脚点并非后现代主义的“彻底解构”和对“统一性的排斥”,而是激进化了的“现象学”。塞尚艺术的真正要义,恰如弗莱指出的,是“实现”对象,而既不是“再现”对象,也不是 “先验主义式”的“还原”对象。

1.塞尚≠柏格森

在文章第一部分讨论柏格森是奇怪的。因为克拉里对其的分析是在胡塞尔之后。但正如有学者指出的那样:“在塞尚研究中,没有哪一位科学家和哲学家像柏格森那样经常被提起”(沈语冰,第346页),我试图把对柏格森的分析作为后续分析的基础,并指出,克拉里对柏格森与胡塞尔的反驳理由类似,两人都试图以不同的方式在“不断动变”的视觉后面找到一个稳定的基础,而这显然不是塞尚所期许的。

这里所要讨论的首要问题是:当知觉不再必然地等同于在场的时候,发生了什么呢?(克拉里,第249页)塞尚与柏格森共享的理解是:持续的知觉经验永远不可能产生传统意义上的“纯粹的”东西,知觉最深刻的形式不可还原的是混合的和复合的。但克拉里的基本观点是:塞尚的方案与柏格森的方案,从他们最根本的抱负来说,最终并不相似(克拉里,第250页)。

塞尚《从马赛看埃斯塔克海湾》
塞尚《从马赛看埃斯塔克海湾》
1885,99.6 x 80 cm

柏格森的注意力问题主要集中在记忆的现实化上,而这又是与两种记忆的区分相对应的:一种固定在有机体内,是一整套细致构造机制;一种是“真正的记忆”。前面一种是因为习惯而做出恰当的反应;后一种则是与意识一同发展,是在过去实实在在发生过的(柏格森,第165页)。邓刚总结为 “选择”,在记忆中选择对人有利的(第62页)。“现在本身就是一种图像,即使它是图像的一部分,机体却无法储存这些图像(柏格森,第166页)。”这种“选择”就是柏格森“注意力的意涵[1]。

正如克拉里所言,每一个知觉不管表面上如何“即时”,都是由将过去延长至当下的绵延所构成,通过赋予其复合性地位,而不可避免地会污染其“纯粹性”(克拉里,第250页)。柏格森所处理的就是“记忆与知觉彼此交互渗透的各种方式”(克拉里,第251页)。柏格森通过一个直观的图进一步对此进行分析:

 [2]
 [2]

在这个图中,SAB代表记忆中所有累积的记忆,S代表当下时刻,P代表当下的知觉。“身体的形象”被集中在S。整个“感觉运动”系统是由习惯组成的(即第一种记忆),但它的基础却是过去的真实记忆,前者强调当前的知觉,后者则为知觉提供:可以指导它们任务的全部记忆和方向(柏格森,第166-167页)。所以柏格森“生命注意力”即:通过一种精神的努力,这种努力寻找回忆,使之进入到知觉的前台,从而形成回忆(邓刚,第65页)。

塞尚《热弗卢瓦先生肖像》
塞尚《热弗卢瓦先生肖像》
约1895年,116×89cm

柏格森将人类主体刻画为一种潜在的“不确定的中心”,假定了一个主体拥有重新创造当下的能力(克拉里,第252页)。以创造出最丰富和最具创造性的生命形式,这是一种持续不断地“运动”。这种“不确定性区域”,就暗示着“我的身体”的存在(克拉里,第255页)。克拉里对柏格森最关键的把握在于:对柏格森来说,这种不断扩展的相互渗透的有关身体的直觉,也许只能来自根植于某人自己当下现实的稳定的心理和感觉运动。这样,柏格森的悖论在于:一方面他描绘了能够领会,并创造性地将过去与当下连在一起的多层级知觉的神奇性,与此同时,又捍卫了截然不同于梦幻和疯狂的准规范性的知觉(克拉里,第256页)。

我们可以再看下刚刚的模型,这是一个不会波动、震荡的模型,这个模型的目的就是避免陷入两种极端的状态(即病理状态),即梦与冲动,必须保持一种心智的平衡才使得记忆能被知觉准确的呈现。所以,《物质与记忆》是柏格森想要以能够保持统一自我以及植根于行动的世界的意识的形式,来重构游离状态的尝试。他复合但却完全不能分散的注意力模型(过去与当下在其中共存),将一种想象的统一性强加在游离的内容之上(克拉里。第257页),所以其基本的意图是即使是作为生命的运动,柏格森也力求将其转化为一种可用的稳定的事物。

2.   塞尚≠胡塞尔

2.1 克拉里理解的胡塞尔

有一种常识观点认为,塞尚与胡塞尔现象学共享了一种“悬搁”的努力,即剔除一切习惯和社会化的附添,从意识中孤立出纯形式的目标。换言之,通过在画布上刻画种种事物,而尽量达到或“接近达到”一种忠诚的刻画。克拉里还引入了梅洛·庞蒂的论断,来描述这种塞尚解释:塞尚寻求直接事物之根的视觉,是一种“直面世界”的立场(第223页)。这种理解预设了塞尚同样也是“面向事情本身”的纯化之路。正是基于这一基本判断,对塞尚的现象学解释得以有一波拥趸,这一派学者会突出塞尚艺术中悬搁和直面现象的一面。而显而易见,克拉里对胡塞尔的分析,就是立足于这一艺术史背景之下。

塞尚《有花和水果的静物》,1890
塞尚《有花和水果的静物》,1890

克拉里首先考察在什么程度上将胡塞尔与塞尚视为共同的问题是可取的。胡塞尔对注意力的考察主要抓住注意力与意向性之间的关键之意义:注意力是一种强调功能,在各种行为中应归入上面界定的意向经验的意义……必定存在着一种基本行为,在其中,我们所关注的东西成了客观的,能够在最大意义上被“呈现”出来(克拉里,第224页)。

而克拉里对胡塞尔更重要的说明在于认为他提出了一个平行的直观模式的可能性问题,来代替仅仅通过经验或者生理科学来解释“知觉”。这一模式提供了对经验本质一种更为纯粹、更为根本的理解,而且能够揭示主客体之间不可避免的交织。具体而言,胡塞尔试图用这个模式,来解释心理领域如何可能产生稳定的、客观有效的认知。换言之,胡塞尔与塞尚决定性的差异体现在:一个易受外部掌控影响的可变的注意力这一观念本身,在胡塞尔看来是不可接受的(克拉里,第225页)。

塞尚《拔士巴》(Bathsheba)
塞尚《拔士巴》(Bathsheba)
1885-1890年,21.5×20cm

胡塞尔对注意力的重建,是从经验性向普遍性转移的重要一步(克拉里,第225页)。普遍性在胡塞尔那里是“被给予的”,正是注意力,悬搁了任何非形式的东西,世界的纯粹形式侧面才得以发现。胡塞尔寻找保留观者的根基和稳定性,运动只能从一个静止的“姿势”的锚定中才可以想象。所以胡塞尔是在做一个逆潮流而上的工作:在现代化的动态分解大潮中,寻找“绝对本真性”,提供整体性的注意力技术(克拉里,第226页)。

总的来说,克拉里不赞同将现象学与塞尚等同。相较于胡塞尔,塞尚是一个对知觉经验中的一切反常进行了更加极端处理的观者。如果说胡塞尔将各种反常当做洪水猛兽,那么塞尚正是直观到混乱当中的创造性力量,这种创造不能被普遍性的原初统一所包括,而且达到了对“人们自身重心的克服”,就胡塞尔来说,这就是对人们自身的意向性的克服。

2.2 现象学内部对胡塞尔的激进性超越

那么,我们应该如何来理解克拉里站在塞尚的角度,与胡塞尔,乃至现象学的关系的解释?其实,在艺术史的塞尚研究中,对胡塞尔式的分析框架的拒绝并非克拉里一人,弗莱就已经有类似的理解和判断,他指出:塞尚并不是通过一种“机械程序”将先天框架强加于现象之上,而是进行一种针对现象的、“经由长时间的静观而从对象中渐次提炼出来的诠释。”(沈语冰,第77页)虽然弗莱与克拉里此处的分析并不是针对同一个挑战,但基本意涵是一致的。

而且克拉里从“先验意识”层面对胡塞尔的批评并不鲜见。不妨看下后起的现象家对其的质疑:马里翁在《还原与给予》一书中指出,在他看来,胡塞尔并没有尊重现象学“回到实事本身”的原则(第79页)。因为这一原则与胡塞尔在《观念 1》中提出的“一切原则之原则”——“每一种原初给予的直观都是认识合法源泉,在直观中原初地给予我们的东西,只应按照如其被给予的那样,而且也只在它在此被给予的限度之内被理解”(第79页或海德格尔,第77页)——构成了竞争关系。

塞尚《马尼岛附近的屋子》
塞尚《马尼岛附近的屋子》
约1888 年,63×79cm

因为,一方面,回到实事本身要求现象的被给予性是在“还原”之前的,整个现象的显现并没有其他的条件;但另一方面,“一切原则之原则”作为胡塞尔的“方法论”原则: “现象之现象性被解释为被给予,可是这种被给予本身又被解释为?种对意识而言的、以确定性为目的的实际在场之被给予。” (马里翁,第82页)这很好理解,这就意味着即使作为被给予性的现象性是没有条件的,当我们试图去理解它,却一定要是从意识出发,这种意识必然是预先设定和流行的。“直观作为显现的法庭,被视为显现之物的现实在场……现象只有面对绝对的直观才绝对的给出自身” (马里翁,第85页)。这就意味着,直观成为了显现的“法官”只要直观确定了现象的有效性,意识就接受它。这一批评并非是马里翁一人,海德格尔在其著名的《哲学的终结与思的任务》中曾有类似的批评:“如果有人问一切原则之原则是从哪里获得其不可动摇的正当性的,那么答案必定是:从已经被预设为哲学之实事的超越论的主体性那里。”(77-78页)

总之,克拉里与两位哲学家共享了一重要的认识:先验还原是诉诸于一种绝对的主体性的。即通过主体来论证构造中的一切客体(此处即现象之显现)的客观性。从任何的角度看,塞尚恐怕都不会认同这一点。

2.3现象学视域下的塞尚理解之可能性——实现主义的还原

这种站在现象学内部对胡塞尔的质疑,与克拉里站在外部的质疑的不谋而合,是值得深思的。就本文所要讨论的论题而言,我要问的是:这种对胡塞尔现象学基本预设的激进突破,是否可以构成理解塞尚的另一个哲学维度?且以一种更切近塞尚思想内核的方式?

胡塞尔对还原的理解显然非唯一的解释,正如梅洛-庞蒂所提出的,“回到事情本身,就是回到认识一直在谈论的、认识之前的这个世界。”(梅洛庞蒂,第三章)

塞尚《圣维克多山》1890 65x92cm
塞尚《圣维克多山》1890 65x92cm

有学者指出,梅洛庞蒂的这种理解预示了一个更激进的处理,即对“还原”进行了重新解释:“并非我的体验这一显现活动使得事情显现,而是事情自身的显现活动使其自身显现为现象……一种绝对无条件的显现,一种为了实现自身、完成自身而进行自我表达的显现”(邵奇慧,第22-23页)。这种对还原的理解可以消解上文中对胡塞尔还原的批评,有的学者将其称为“表达主义的还原”(邵奇慧,第23页),但是我更愿意将其称为“实现主义的还原”。

弗莱研究者在分析弗莱的塞尚研究时,曾重点分析了“实现(realization)”(第74-79页)。沈语冰先生引用英国艺术史家劳伦斯·高文对“实现”的分析是“除了完成的意义外,其主要意思在于使成为真实”(第74页),实现的基本意涵是“使然”义(actualize)与“创造”(create)义的结合。使然”就是“使之显现其应有的本来的样子”,与之结合的“创造”也并非无中生有,创造某种全新的“意象或意义”,而是显现即“创造”。对于这一点,我们稍后再进行更详尽的分析。

总之,单就胡塞尔先验式的“还原”来说,克拉里理解中的塞尚与之的距离是显而易见的。但不妨碍我们将其归入“实现主义的还原”。其意涵在于,以“被给予性”为原则,在将“显现”诠释为“实现”的基础上最终将其作为被给予者的自我实现过程,下面来看这种“实现主义的还原”是如何可能的。

3. “实现主义的还原”之意涵

3.1还原之不可能

胡塞尔、柏格森、梅洛庞蒂和克拉里笔下的塞尚都共享了对资本主义现代社会碎片化的理解,并且都处于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置的背景。差别就体现在对待分心和分散的注意力的态度上,胡塞尔和柏格森对此都采取了拒斥的态度。而在二者之外,梅洛庞蒂与克拉里达成了某种一致性[3]。

克拉里在塞尚那里发现了一套和《物质与记忆》中的知觉动力学完全不同的理论。克拉里认为塞尚发现的是在场的不可能性,是一种“去主体化的运作”。克拉里认为,抓住可见世界的做法是在无休止地经历失败的,这种效果是最原始的眩晕经验,眩晕是混乱的自行运动(第270页)。

塞尚《有胡椒瓶的静物》,1890-94
塞尚《有胡椒瓶的静物》,1890-94

这与梅洛庞蒂所强调的身体是在“自然中的肉体”是一致的。在梅洛庞蒂看来,这种自然乃是粗野的自然,一种谢林所谓的野蛮原理,或者胡塞尔所谓的不转动的大地。而“肉体”提供一种场域,使得所有的感觉可以浮现、交织,使得所有的可感物有一个场域。在此场域中,单一的可见者、单一的可触者都被所有的可见者、所有的可触者所环绕(黄冠闵,第163页),进而形成了某种可逆性:感觉者与被感觉者的相互交互。但在这种交互过程中,却蕴含着明确的意义的模糊性与不可能性,“我们应该适时地强调一种总是临近却事实上总是未实现的可逆性” (转引自黄冠闵,第163页)。因为这里的每一个单一感觉都有着多个层次的模糊(比如能触者已经包含着被触者、能见者、他人的触摸等),这些模糊蕴含着不能收拢的裂口和开放(黄冠闵,第163-164页)。

塞尚《圣安东尼的诱惑》
塞尚《圣安东尼的诱惑》
约1877年,47×56cm

正如克拉里指出的,这种模糊性最后导向了另一种节奏的空间/时间,导向了那样一种事件的无限漂浮时间。这一事件“只知道速度,不断地划分那种早已存在的东西,亦即某种与此同时尚未存在的东西,同时太早与太晚的东西,某种即将要发生又刚刚发生了的东西。”(第268页)。克拉里自然引入了对“身体”的分析:塞尚的作品是 “身体研究”的产物。他不由自主地,将注意力投向了身体,投向了它的脉冲、它的暂时性,投向了身体与一个不断转化中的世界。(第229页)。

3.2 朝向“还原之根本不可能”的还原——“激进统一”的可能性

克拉里的塞尚研究的一个重要洞见在于:塞尚19世纪90年代中期以来的许多作品中,是对综合本质的一种激进的再思考。克拉里认为塞尚的作品提出了一种专注的固定,塞尚他不会从投向视域的一瞥或眼睛的前后扫描开始(这是胡塞尔做的工作),而是耐心地观看一个视域的局部区域(第236页)。一旦眼睛停止运动,一种潜在的、反复无常的情境便产生了。各种视觉固定与静止的经验,向他揭示了再现世界的那种常规的绘画实践的不充分性(克拉里,第237页)。世界只能被理解为一个正在生成中的过程(克拉里,第238页)。

“统一”是绝大多数画家和哲学家都要最后做的工作。彻底的解构和对统一的排斥是与绘画和现象的本质相悖的。我始终认为,绘画之为绘画,就是对动态世界的抓取,不论抓取的是碎片,或者声称抓住了整体。这样,在绘画的定义上,就蕴含着解构的彻底不可能。所以,塞尚提供的是一种新的“观看方式”,与重置的视觉机制与碎片化社会相吻合。

塞尚《大浴者》,1905
塞尚《大浴者》,1905

这种“综合”是从两个角度展开的,其一是“还原对象”与“主观创造对象”的综合。还原对象好理解,即将艺术写实的还原为其展现出来的样子;而“主观创造对象”则指的是以个人的主观情绪为尊,来高于甚至脱离自然万物地进行绘画创造。但这两点显然塞尚都是不采纳的。有学者在分析“艺术乃与自然平行之和谐”一句时,强调“实现其感觉”与“复制对象物”的综合,才是塞尚此言的要义所在(沈语冰,第74-75页),与此处讲的“综合”大体意涵近似。

其二,综合是将碎片化,借助绘画形式,综合为具有统一“意义场域”的“一幅图”。正如国内学者所着重强调的,绘画必须要“立”,而不能只有“破”。“破导致了全部架上绘画的终结(沈语冰,第79页)”。这种综合是所有绘画所坚守的,而这里想指出的是,塞尚是通过第一重综合,来达到第二重综合这一目的的。

塞尚《通往黑色城堡的路》四个版本
塞尚《通往黑色城堡的路》四个版本

对第一重综合分析最为出彩的是弗莱。尤其是其中对《通往黑色城堡的路》分析的一段,当笔者初读此段,深深被弗莱敏锐的领悟力所震撼:

他在被选中的色彩之键上转调,就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的暗示,而是接受其变化的暗示,然后根据感知范围的延伸,再将他们描绘下来。(第152-153页)

如果仅仅是对自然万物进行再现,实际上只是沦为了自然的奴仆,这也是之所以艺术家强调主观创造之自由的原因,但是如果仅仅强调主观的智识或感觉,则创造毫无根基,反而沦为玄想或空洞的呼喊。真正的实现主义式的综合,应该是自由地接受大自然变化的暗示,然后根据这种暗示,去运用感性或知性得到暗示背后的“统一”。这种暗示也许往往是碎片化的,但却不是毫无秩序与章法的。如果用中国哲学或绘画的术语,所谓“暗示”即“象”。象在中国哲学话语中,其实就是由无法察觉的微小变动引生的某种整体的变化趋势以及这种趋势在认知主体中产生出的无法归约为具体感知的意味。象与成形的物相比,象又因始终保有丰富的趋向和可能性而更为能动和积极(杨立华,第二章)。

塞尚《圣维克多山》1988-89
塞尚《圣维克多山》1988-89

克拉里的分析就应该在这种“综合”的语境下展开。克拉里指出,观看方式不再是被感知的世界内容的聚拢(柏格森式的),而是想要进入不稳定性中的不断运动中。塞尚试图在知觉空间内重新建构一种“力”(第235页),作为对“重心”的排除的“离心力”。只有在意识到这种不稳定的复杂性之后,心智才有可能建构概念并加以创造(克拉里,第237页)。

这种不稳定的力,正是上文捻出的“象”或弗莱所讲的“暗示”。这种新建立的注意力,进入了与世界的主观交接的更加强有力的再创造状态。而视觉本身乃是“一座变形与置换的真正剧场”(克拉里,第235页)。在各种关系所构成的星系的持续出现与解体之中,我们建立了一种感觉和身体性的注意力。这种重新建立起来的注意力是万物自身运动变化的显现,是万物本来的样子,万物“实现了自身”。

3.3 “实现”的意涵——普遍性与个体性区别的消解

将克拉里的塞尚解读放入“实现主义”这一语境下,我们会发现可以帮助我们更好地推进对于塞尚作品的理解。首先,实现的核心是万物自身的显现,是作为被给予者的“万物”的主动活动。而人所做的,正是抓住自身显现过程中的种种明确的形体与无形的暗示(即象),表达或实现万物自身的综合统一。这一方面并未脱离现象学的语脉(虽然是一种激进的发展),另一方面将绘画艺术放入了更为广阔的哲学背景之内(不论是西方哲学,还是中国哲学)。本文并不准备就这些哲学背景进行详尽分析。但仍需要勾勒一些基本的框架。

塞尚《圣维克多山》1902-1904
塞尚《圣维克多山》1902-1904

首先,将绘画作为万物自身的表达,并非是我们强加在塞尚作品的理解。塞尚就曾明确说过:“是风景在我身上思考,我是它的意识。”不过,塞尚的这一想法恐怕还需要后世学者对其进行进一步的剖析。弗莱对此的分析是,塞尚并不是去“匹配”自然,而是揭示他如何在对物像进行简化的基础上,致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。(转引自沈语冰,第66页)”表达的种种方式,是弗莱所最为关注的,而克拉里在此基础上,更加关注“表达的可能性问题”。而我们在此文中所讨论的“实现主义的还原”,正是对这一问题提供一个可能的回答。

对“实现”重要分析之一当属亚里士多德。他在《形而上学》Θ卷第六章讲(1048a30-32):energiea is the thing's obtaining [or existing, or being present: ὑπάρχειν ] not in the way which we call δυνάμει(Menn, 92)。(ἔστι δὴ ἐνέργεια τὸ ὑπάρχειν τὸ πρᾶγμα μὴ οὕτως ὥσπερ λέγομεν δυνάμει)。 “ὑπάρχειν”的字面意思是“在下ὑπά,开始άρχειν”,即“开始有,始有”,在此处作名词,所以被翻译为“存在,显现等”。整句话比较恰当的翻译即“实现活动是万物的显现”。这里翻译为“实现活动”的energeia,简言之指的是“目的在其自身的活动”。目的在此处意涵即“完成”,也就是说,这种实现活动并不是去创造某种还未出现的东西,不是去完成某种还未达到目的的活动,而是“显现出这个事物或东西本来的样子”。而这正是绘画活动(乃至全部艺术)的意涵所在。真正的实现活动,就是呈现必然的潜能与倾向。也就是“真实的存在”。“塞尚的艺术不断地追求趋近现实、实现真实的精义”大概就在于此(沈语冰,第75页)。

其次,万物在绘画艺术中的显现,一定是带有绘画者浓烈的个人色彩的。绘画者的自由一方面体现在上文所讲的“实现真实”上,另一方面正是体现在个人色彩上。所以,“实现主义的还原”解释不仅不与夏皮罗的精神分析研究相冲突,而且是很好的融合在一起的。

塞尚《 静物苹果篮子》1895
塞尚《 静物苹果篮子》1895

“当我们将他笔下的静物对象与其同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时,他的选择带有十分强烈的个人色彩,而不是偶然的这一点才显得更加清晰了……在塞尚的所有静物画中,苹果都是一个十分突出的习惯性母题,而在其同时代其他画家的作品里,它们却是偶然的……”(夏皮罗,第34页)

绘画最为令人惊叹之处,就在于普遍性与个别性在绘画中是一回事。绘画者力图用绘画来把捉世界的整体,与世界的真实。但塞尚眼里,世界只有被当做不断去中心的不确定序列,把握世界的定点或中轴已无可挽回地消失后,才是可以认知的(克拉里,第284页)。克拉里反复提醒我们,塞尚并不是在累积同一个统一区域的不同或多样角度下所看到的东西,而是我们个体对多样性的不断把握重新组织整个世界[4]。这种重新组织后的世界,是真实的?还是个别性的创造?或者,这是一种仅仅属于个体的真实,抑或真实的创造?恐怕很难有坚实的答案,我们只能看到这些作品敞开的一个世界,并且看到他将自己分解为“无数震颤,全都在从不间断的连续性中相互关联着,全都彼此密切地联系在一起,在各个方向上移动,就像布遍一个巨大肌体的战栗一样”(克拉里,第283页)。

结 语

行文至此,在开头部分对本文章的期许已经基本达到。一方面克拉里的研究并未脱离现象学(梅洛庞蒂)、精神分析(夏皮罗)与形式分析(罗杰弗莱)太远。另一方面,通过提出了一种“实现主义的还原”,提出了以还原的不可能为核心的“激进的综合统一的可能性”。最后,我想引用克拉里与弗莱对塞尚“线条”的分析作为结语,以稍微弥补本文对具体绘画案例分析的不足。

塞尚《松石图》1897,81.3 x 65.4 cm
塞尚《松石图》1897,81.3 x 65.4 cm

绘画的构成维度“线条”是释放“绘画深度”的重要环节。这一点克拉里对《松石图》的分析尤为清晰,他提醒我们观察右下方那块岩石,它的体量不是通过立体造型的任何融贯系统,而是通过轮廓线来暗示某种不安的气息。很显然这个轮廓线是不连续的。左侧是一个s形,在整幅画的中心,右侧则是不精确的羽毛状的曲线,一直通到右下角,突然的一个向下的直线,使整块岩石最后又显示出最粗略的“作为岩石的样子”(克拉里,第264页)。

克拉里指出,这幅图中间的带状结构相对于画面其他部分有截然不同的质感的清晰性。岩石发挥使人“集中注意力”的作用。但当我们试图稳定我们对岩石的视觉,却因为触碰到了岩石奇怪的线条,而又导向了解体和变形。但我们仍然形成了我们的知觉,达到了“去中心化的,不确定的统一”,正如无论其轮廓线、色彩多么奇怪,我们仍然知道这是“岩石”。

弗莱对笔迹和线条的强调,是显而易见的。一方面,《松石图》中的这些徒手线条,能够清楚的告诉我们“某种我们称之为艺术家的感性的东西”。这些线条使得整个画面处于一种动态的平衡中,为一个扁平化的画面,赋予了诸形状的“结晶化”形态。“诸平面相互交织,彼此渗透,共同建立起一个画面,而且复杂性没有危及生动流畅的相互关系”(弗莱,第164页)。岩石、青苔与后面的松树都严整的在一张图中,却有着溢出画面的生机与活力。塞尚敏锐地察觉到了自然的暗示,生机与活力正是这些自然事物“本来的样子”,他们借助形状怪异的圆柱体、圆锥体和球体,得以被清楚的实现出来。在此意义上,我们可能才真正领会了“艺术乃与自然平行之和谐”的意涵。


注释:

[1] 克拉里在《知觉的悬置》第252页谈了这个问题。

[2] Bergson, Henri. Matter and Memory, trans. NM Paul and WS Palmer (New York: Zone, 1991) 21 (1991), p197,211.

[3] 克拉里对梅洛庞蒂并不是十分重视。在书中仅仅出现了三次,在第一章的一个注释中,克拉里更是指出梅洛庞蒂在《知觉现象学》中对“注意力问题毫不重视”,我谨慎的认为这是克拉里对梅洛庞蒂的一个误读。

[4] 同上,第280页。

参考文献

1.       罗杰·弗莱,沈语冰:《塞尚及其画风的发展》,广西师范大学出版社,2009年第1版。

2.       乔纳森·克拉里,沈语冰、贺玉高:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,江苏美术出版社,2017年版。

3.       迈耶·夏皮罗,沈语冰、何海:《现代艺术:19与20世纪》,江苏美术出版社,2015年版。

4.       沈语冰:《图像与意义:英美现代艺术史论》,商务印书馆,2017年版。

5.       让-吕克·马里翁,方向红:《还原与给予——胡塞尔、海德格尔与现象学研究》,上海译文出版社2009年版。

6.       黄冠闵:《触觉中的身体主体性——梅洛庞蒂与昂希》,载《台大文史哲学报》2009年第71期,第147-183页。

7.       梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,商务印书馆2001年版。

8.       邓刚:《身心与绵延——柏格森哲学中的身心关系》,人民出版社2014年版。

9.       杨立华:《气本与神化》,北京大学出版社2008年版。

10.    亨利·柏格森,姚晶晶:《物质与记忆》,安徽人民出版社2013年版。

11.    马丁·海德格尔,孙周兴:《面向思的事情》,商务印书馆1999年版。

12.    Menn, Stephen.1994. ‘The Origins of Aristotle’s Concept of Ἐνέργεια: Ἐνέργεια and ∆ύναμις’. Ancient Philosophy 14.

编辑:江兵

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