安东尼·塔皮埃斯（Antoni  Tàpies）、西蒙·汉泰（Simon Hantaï）和皮埃尔·苏拉吉（Pierre Soulages）在其成熟的作品里，每位艺术家在处理其材料上，都带有决绝的不敬。每个人都以各自的方式，将绘画推向了雕塑的极限：塔皮埃斯在他的绘画表面引入了沙子、水泥、大理石灰和其他材料；汉泰在提笔之前，先费力地将画布捆扎和折叠；苏拉吉则把浓厚的油彩作为一种材料，用以铸造与打凿。

今年9月6日至10月19日，泰勒画廊在伦敦梅菲尔区博尔顿街15号的新空间，呈现群展《西蒙·汉泰、皮埃尔·苏拉吉和安东尼·塔皮埃斯》（Simon Hantaiï, Pierre Soulages and Antoni Ta?pies），这也是泰勒画廊在其新空间举办的首次展览。

Simon Hantaï, ‘Étude’, 1969. © The Estate of Simon Hantaï. Courtesy of Timothy Taylor, London/ New York

他们的出生时间相近，彼此仅相隔几年——苏拉吉出生于1919年的阿韦伦， 汉泰出生在1922年的布达佩斯附近，塔皮埃斯则出生在1923年的巴塞罗那。他们以艺术家的身份，成长于战后欧洲的贫困与被炸弹摧毁之后的废墟之中，每个人的青春期和青年时期都与冲突相伴。西班牙内战始于1936年，当年，塔皮埃斯刚迈入13岁。第二次世界大战开始时，苏拉吉年仅19岁，次年他被动员起来。在1941年退伍之后，他逃离了一个又一个被占领的城市——首先是巴黎，接着是是蒙彼利埃，以避免被驱逐到纳粹德国的地盘提供强制的劳动服务。战后，匈牙利在苏联的影响下苦苦挣扎，时局依然动荡不安。1948年，汉泰离开匈牙利前往巴黎，次年，一党专政的匈牙利人民共和国宣告成立。

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

每一位艺术家对待材料的强度和智慧，似乎都来自他们时刻与威胁、贫乏共处的经历：一种从随手可及之物榨取出最终表达的决心。即便是最简陋的材料，汉泰根植于它们身上的崇敬之情也是如此刻骨。在这位艺术家离开艺术世界十多年后，《Laissées》（意为“遗留物”或“粪便”，1994/5)是他最后的展览之一。这些小型的作品选自他1981年为波尔多CAPC酒庄创作的《塔布拉斯》（Tabulas）。《塔布拉斯》是一个技术上的奇迹，作品的宽度超过5米，有着纪念碑式的雄伟。同样也在最后一波的创作中，他还创作了《家用折叠机》（Pliages à usage domestique）。他把画布揉成一团，像抹布一样，用它来擦拭工作室地板上的染色液体。

Simon Hantaï, ‘Tabula’, 1974. © The Estate of Simon Hantaï. Courtesy of Timothy Taylor, London/ New York

让我们跨越时间，快进到故事的结尾。1952年，正值超现实主义夕阳西下之际，年轻的汉泰在巴黎寻求并得到了安德烈·布雷顿（ André Breton）的关注。1955年的展览《美国50年的艺术》（Cinquante ans d’art aux états-Unis）让他亲眼见到了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的抽象表现主义作品，它给了汉泰激进的新方向：不同于用画棒滴画，而是用钟壳上的一块圆形金属刮去一层层薄薄的颜料。艺术家将这些刮擦的笔触叠加在大型的画布上，创造出一种马赛克般的效果，让人得以瞥见表面之下的记号或密集的文字。

Simon Hantaï, ‘Marielle’, 1962. © The Estate of Simon Hantaï. Courtesy of Timothy Taylor, London/ New York

这里展示的四幅作品都来自于汉泰职业生涯中最重要的时期，横跨了他“折叠画法”（Pliages）的实验——画布折叠、揉压、打结或遮罩之后上色。折叠画法通过一些紧密创作的系列演变而来，每一个都标志了技术上的转变，有三个在这里得以展示：早期的《玛丽安斯》（Mariales）系列、《研究》（Etudes）系列，后期且跨时长久的《塔布拉斯》（Tabulas）。在马蒂斯重要的剪纸展览之后的几年里，汉泰的折叠画法不仅仅是一种“盲”画的练习和诱人的机遇，它们也像《蓝色的裸体》（Nus Bleu）一样，是用白色空间来分割色彩的探索。“画布对我来说就是一把剪刀”，多年后，他在一次采访中解释道。

Simon Hantaï, ‘Tabula’, 1975. © The Estate of Simon Hantaï. Courtesy of Timothy Taylor, London/ New York

苏拉吉出现在战后，是一波驻地巴黎的抽象艺术家里最年轻的一位，和他一起的还有弗朗索瓦·库普卡（Franti?ek Kupka）、西塞尔·德梅拉（César Domela）和汉斯·哈同（Hans Hartung）。1949年，苏拉吉被选中，和他们一起参加了巡回展览《法国抽象画》（Franzosische abstrakte malerei）。从最早期开始，苏拉吉的用色就比较简约：靛蓝、胡桃色，尤其是黑色。在早期，他的油画和纸上的作品以强烈的、几乎是近似书法的笔触为主，由粗大的笔刷在白色的表面上画出，他的绘画从中获得了光的效果。

Pierre Soulages, ‘Peinture 102 x 130 cm, 11 Juin 2013’, 2013. © Pierre Soulages. Courtesy of Timothy Taylor, London/New York

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

1979年，在国家现代艺术博物馆——在新开放的蓬皮杜艺术中心里，苏拉吉在他的展览上展示了主导其职业生涯方向的根本性转变。仅使用黑色，苏拉吉开始用浓厚、光泽的油画颜料本身作为一种材料来铸造与打凿。颜料本身的表面不再是一种二维图像交流的媒介，而带有一种机制，让不断发生变化的画面里的光与其自己的暗面相互作用。

Pierre Soulages, ‘Peinture 181 x 143 cm, 27 Avril 2013’, 2013. © Pierre Soulages. Courtesy of Timothy Taylor, London/New York

在他早期的抽象画中，苏拉吉转向重复的、定向的手势，他用在五金店里找到的手工工具在画的表面留下凿痕和划痕。他在后来把这种激进的新技术称为“超越黑色”（outre noir）或“黑光”（noir-lumière）。虽然他在画布上使用的可能是黑色颜料，但光才是他的终极媒介。1986年至1994年，在他为康科斯的圣福伊的罗马式修道院104个铅玻璃窗的同一时期，他得以机会从不同的方向探索。圣特福伊的窗户就像他那些怪异的黑色画作一样，有着强烈的节奏。从一个面板到另一个面板，貌似简单的图案被调整，而所有这些都是为了沉思日光，以及它不断变化的色彩与质量。

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

正如苏拉吉以往的习惯，作品名只有画幅的尺寸和创作的日期。四幅来自后期的作品展示了对厚漆的对比处理，从而引出光线在表面上的复杂表现。圣特福伊那几扇显然毫无色彩的窗户，把石头装饰得时粉、时蓝、时黄、时灰，在这些画上犁出的精细磨痕和强烈的定向凿痕，产生了不同色调和颜色的效果。

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

崇高以不那么明显虔诚的方式进入塔皮埃斯的作品：通过在佛教中引起共鸣的文字的铭文；通过频繁将十字架纳入的一个手势来标记他的名字、地点和神圣的象征；通过一个个人神话，为艺术家提供图腾回到他的职业生涯。在这些图腾中，蛋象征着诞生、潜力和新生命，而床则让人回想起塔皮埃斯在1940年至1943年间因肺部疾病而困在疗养院的那段时光。

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

像汉泰一样，作为一个年轻的艺术家，塔皮埃斯受到达达主义，以及他在艺术出版物《从此处到他处》（D’ací i d’allà）里遇见的超现实主义艺术家的作品的影响。塔皮埃斯对日常材料的热爱，包括沙子、大理石灰、碎木、纸板和铁丝网，都有着达达主义的痕迹。早在1945年，他就开始尝试增厚颜料，通过引入有纹理的材质来打破无表面画面的错觉。10年之后，他回到了这项技术，并对其进行了更全面的探索，在加厚的物质上不断地堆积、刮涂、挖凿，创造出劳伦斯·阿洛韦（Lawrence Alloway）所说的“半雕塑化”的效果。

Antoni Tàpies, ‘Llibre I (Book I)’, 1987. © Antoni Tàpies. Courtesy of Timothy Taylor, London/New York

塔皮埃斯自己将他自由站立的作品定义为“三维的物件”，而不是明确地区分绘画和雕塑。所有的一切都只是物件，仿佛是在一系列事件中的一个短暂的静止时刻。两件作品，《十字与绳的托盘》（Safata amb creu I corda, 1996）和《风扇和鸡蛋》（Ventall i ous, 1996），而在他用青铜材料来铸造他日常的物件的后期，他仍然警惕着可能发生的事情，鸡蛋显然是在气流中从扇子上吹下来的，绳子盘绕着不祥的方向前进，不知是有着什么邪恶的任务。

Antoni Tàpies, ‘Safata amp crew i coda (Tray with Cross and String)’, 1996. © Antoni Tàpies. Courtesy of Timothy Taylor, London/New York

Antoni Tàpies, ‘Sabato de taco (High-Heeled Shoe)’, 1988. © Antoni Tàpies. Courtesy of Timothy Taylor, London/New York

1981年，塔皮埃斯离开了组合艺术，开始了一段时间的陶瓷实验。他首先使用的材料是耐火粘土，这是一种粗糙耐用的工业材料，窑内的支撑砖就是用这种材料建造的：这种材料最能说明问题的就是它自己的生产方法。塔皮埃斯于1981年创作了他的第一件耐火粘土作品；1983年，他创作了第一个完整的陶瓷雕塑。窑里的盲目烧制，以及不同方法的着色效果，引发了他对偶发事件的喜爱。1986年，他在阿尔勒的蒙马祖尔修道院举办了一场重要的展览，展示了不少意义深远的作品，其中包括《敞开的床》（Llit obert, 1986），使他成为了一位名副其实的陶瓷艺术家。

Installation View, ‘Simon Hantaï, Pierre Soulages and Antoni Tàpies’ at Timothy Taylor, London. Image courtesy of Timothy Taylor London/New York

在他们职业生涯刚开始的时候，人们的注意力正从欧洲向美国的想法和实验转移。尽管如此，塔皮埃斯、汉泰和苏拉吉仍在20世纪后半叶为欧洲艺术开辟了新的道路。当在抽象的领域内创作，或与既有的物件和材料合作时，在他们的艺术创造中有一些独特的、重要的、个人的东西。在他们各自的作品中，有一些元素至今仍残留在欧洲战时及其动荡的战后的经历中：拥抱环境、反精英主义，还有不知倦怠的某物。

·展讯·

西蒙·汉泰、皮埃尔·苏拉吉和安东尼·塔皮埃斯

2019年9月6日 - 10月19日

伦敦梅菲尔区博尔顿街15号

编辑：江兵