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看蔡国强等艺术家如何“转变”策展人:古根海姆收藏的六面观
2019-10-15 09:14:06 来源:澎湃新闻 

六位艺术家、分别以个人视角为博物馆策划展览,会是怎样的视觉体验呢?日前,纽约古根海姆博物馆策划了一场名为“艺术执照:古根海姆收藏六面观”的展览就做了这样大胆的尝试,博物馆艺术总监南西·斯派克(NancySpector)邀请蔡国强等6位来自世界各地的艺术家从博物馆馆藏中挖掘作品策展展览,这些被邀请的艺术家中有两位中国人、有首位在纽约古根海姆博物馆办个展的黑人女艺术家,在他们以自己背景对20世纪现代艺术中解读中,或可见艺术作品对多重含义:

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图1:游击队女孩在1989年创作的海报:“女人一定要裸体才能进纽约大都会艺术博物馆吗?”

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图2:2012年,女性艺术家的作品被包含在艺术馆现代展区的数量不但没有增加反而减退到了4%。

1985年,名为“游击队女孩”的匿名女权团体开始对白人至上、男权至上的艺术圈风气发起挑战。这群头戴大猩猩面具的女艺术家们利用数据统计和文化干扰(CultureJamming)的方式揭露了艺术圈对女性艺术家、有色人种艺术家的不公对待。游击队女孩最具有代表性的作品,应属于她们从1989年至今反复利用的横幅标语(图1),“女性一定要赤裸身体才能入选大都会博物馆的展览吗?(DOWOMENHAVETOBENAKEDTOGETINTOTHEMET.MUSEUM?)”犀利控诉标语下,一个女人手持羽扇,头戴黑猩猩面具,赤身裸体地背对着我们。这名裸女来自于法国新古典主义画派代表人让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(JeanAugusteDominiqueIngres,1780年8月29日-1867年1月14日)在1814年创作的《大宫女》(GrandeOdalisque)。游击队女孩用她们标志性的大猩猩头套盖住大宫女的脸,大胆讽刺了艺术史里长期存在的性别歧视问题。被“恶搞”的大宫女身旁写着一段文字:“在(纽约大都会博物馆的)现代艺术展区里,女性艺术家的比例少于5%,但是85%的裸体艺术作品都是女性。”这个数据来源于1989年,但是直至2012年,女性艺术家的作品被包含在艺术馆现代展区的数量不但没有增加反而减退到了4%,而绝大部分的裸体艺术作品,都还是以女性题材为中心(图2)。

再回到斯派克的邀约名单,你就能看出点儿深意了:两位亚裔艺术家,两位黑人女性艺术家,一位白人女性艺术家。而在美国社会占据优势的“老白男”,只有一位。2018年,古根海姆博物馆举办了展览“世界剧场:1989年后的艺术与中国”(ArtandChinaafter1989:TheateroftheWorld),从那时起,“多元”便成了该机构的重要价值观。然而,光在艺术家种族和性别多样性上花心思是不够的。就如“世界剧场:1989年后的艺术与中国”这场展览,在还未对外开放时,就因为《犬勿近》、《文化动物》和《世界剧场》里对动物的使用,而引起了动保协会的抵制。博物馆不得不将这三件作品进行调整,甚至去除其中含有动物的部分,展览才得以顺利举行。这一插曲体现了包含“多元”在内的,西方国家对政治正确的重视,但不得不说,也暴露了政治正确中某些矫枉过正的虚伪。

除了精挑细选艺术家之外,艺术总监南西·斯派克还通过诚恳的自我反省,向这六位艺术家提出了两个重要要求:第一,艺术家策展人必须在古根海姆博物馆19世纪末到上世纪80年代的收藏品中进行挑选,并反思一个问题:古根海姆博物馆藏品还有哪些不足?第二,希望展览体现对时代创伤的思考,反应当代政治局面的波动性。

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图3:中国艺术家蔡国强“非品牌”展厅,其中伊夫.克莱因的“无题”单色画并非公众熟悉的蓝色。

要求即压力,而这压力,首当其中的便是中国艺术家蔡国强(1957)。他将第一展厅命名为“非品牌”(Nonbrand),以法式沙龙为陈列作品的策略,在他的布置下,80余件展品布满展厅高墙,却没有任何信息解说。尽管表面无迹可寻,但通过展品与展厅的布置,参观者仍然可以通过由博物馆提供的作品名单对号入座。有耐心的访客甚至会惊喜地发现,那些陌生的画风,竟然来自于自己熟知的艺术家笔下,一生一熟,构成的反差自然引起了大家的兴趣和赞叹。展品中,最让人惊讶的,莫过于伊夫.克莱因(YvesKlein,1928-1962)的无题单色画(图3)。了解克莱茵的人都知道,这位二十世纪法国新现实主义领军人,发明了一种独一无二的蓝色颜料。他的作品无论是雕塑,绘画,还是人体艺术,基本都会通过以他命名的“克莱因蓝”进行呈现。蔡国强挖掘的这幅作品却反其道而行之,让人无法辨别画作的出处,完美地体现了本展厅“非品牌”的主题。除了克莱因的经典蓝色被“换”成了红色,以几何形体作为表达形式的非具象画派代表人皮特·蒙德里安(PietMondrian,1972-1944),他早年的、近乎温柔的菊花素描(图4)也在展品之列。毋庸置疑,蔡国强应是当代中国艺术里最懂得如何发挥个人品牌的艺术家之一。他最擅长以火药为创作媒介,讨论空间和时间的联系。在“非品牌”这个展中,蔡国强同样借助火药,创作了四幅仿大师级作品的玻璃画,克莱因的蓝色,也通过绽放的粉状形态,得以被重新诠释。蔡国强大胆地呈现艺术大师在自我品牌风格成立之前的探索,不但给观众提供了一个了解艺术历史走向的全新视角,更折射出了品牌概念的局限性,以及当下艺术市场对“品牌”的不健康依赖。

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图4:蒙德里安以菊花为主题的素描(蔡国强策展部分作品)

“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”,老子在《道德经》中对水的阐释,成为了来自中国香港的艺术家陈佩之(PaulChan,1973)这次策展的灵感之一。在铺上了蓝色地毯的螺旋展厅上,陈佩之借由对水的崇敬,为我们呈现了《性、水、救赎、或何为浴者?》(Sex,Water,Salvation,orWhatIsaBather?)。光把展厅布置成蓝色海洋还不够,陈佩之在选择作品时,不仅在对“水”的美学定义作出了多元化的展现,更延伸了对水与人性之间的关系的讨论。

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图5:蒙德里安《夏天,泽兰的沙丘》

以《夏天,泽兰的沙丘》(Summer,DuneinZeeland,1910)(图5)和《……谁的名字写在水中》(…WhoseNameWasWritinWater,1975)(图6)这两幅油画为例,前者来自于先前提到的皮特·蒙德里安,后者则是美国抽象表现主义艺术家威廉·德·库宁(WillemdeKooning,1904-1997)的作品。蒙德里安早年这幅作品充分体现了艺术家对水的理解——盛夏的海边,若隐若现的金色沙丘近乎被海水侵蚀。相较之下德·库宁的这幅抽象油画,对水的诠释便没有这么直观直观。这幅作品的名字来源于十九世纪英国诗人约翰·济慈(JohnKeats,1795-1821)的墓志铭。"Hereliesonewhosenamewaswritteninwater."(此地长眠者,声名水上书。)英年早逝的济慈那淡泊名利的悲悯情怀在德·库宁狂躁却充满自由的抽象笔触之下似乎被赋予了一丝乐观明朗。也许,这就是水能给予人的力量,无形也与世无争,却能川流不息。

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图6:德·库宁《……谁的名字写在水中》

踏过艺术长河来到的是第三展厅——本次邀约中唯一一位白人男性艺术家理查德·普林斯(RichardPrince,1949)带来的,名为《四幅看起来正确的绘画》(FourPaintingsLookingRight)的展览。普林斯在参观古根海姆博物馆藏品的时候惊喜地发现1940-1960年间的抽象派作品里存在大量形式上的雷同。从小就受到抽象表现主义影响的普林斯,对这一派别的艺术家情有独钟,尤其是以滴画出名的美国画家杰克逊·波洛克(JacksonPollock,1912-1956)。于是,在第三展厅,你会看到一真一假两幅波洛克式作品。这幅1949年创作的《无题》(图7)来自摄影师赫伯特·马特(HerbertMatter,1907-1984)的收藏,鉴于马特一家与波洛克的交情,这幅作品此前一直都没有被认真鉴定其真伪。近几年来在众多学者的质疑之下,这幅作品最终被鉴定为一幅赝品。普林斯“狡猾地”将这幅不大光彩的画作,摆放在了一幅真的波洛克滴画前,不仅反映了主题中对艺术作品真伪的讨论,更是强调了风格性和艺术本质价值的微妙关系,与蔡国强的“非品牌”主题前后呼应。

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图7:艺术家理查德·普林斯的策展部分中有一真一假两幅波洛克式作品,此件为赫伯特·马特的收藏,后被鉴定为赝品。

而在第四展厅里,艺术家朱莉·梅雷图(JulieMehretu,1970)延续了先前普林斯提到的,二战战后艺术形式作为主题。在这个名为《哭金见黑》(CryGoldandSeeGold)的展厅中,梅雷图尝试着解读人性在战后,从茫然失措和自我修复的过程。而展厅里最让人瞪目结舌的作品,还属弗兰西斯·培根(FrancisBacon,1909-1992)的《以受难为题的三张习作》(ThreeStudiesforaCrucifixion,1962)(图8),这三幅以红色和橙色为基底的大型油画,展示了梦魇般血肉模糊的人体——让人难以下咽的血腥场面是培根习惯使用的暴力美学,但与宗教相结合后,便引出了战后艺术家对脆弱肉身的惋惜和坚强人性的赞美。

作为历史上第一位在古根海姆博物馆举办个人回顾展的黑人女艺术家,嘉莉·美·威姆斯(CarrieMaeWeems,1953)以黑白两色作为选择作品的策略,并且尝试指出古根海姆博物馆在收藏多样性上的严重缺陷。《本会如何》(WhatCouldHaveBeen)作为这个展厅的主题,投射出了一个时代性的质问——如果少数群体艺术家能够在艺史里占据一席之地,现在的艺术界会是什么样的局面?威姆斯带领着观众,从摄影师的角度,去探索她心中和谐多样的艺术世界。在这面挂满黑白相片的墙上(图9),我们看到的是不同种族、性别、文化和社会阶层融合在一起的景象。从家喻户晓的美国女摄影师南·戈丁(NanGoldin,1953)到马里共和国摄影师马利克.西迪贝(MalickSidibé,1935-2016)再到日本摄影师细江英公(1933),观众们终于在威姆斯的指引下感受到艺术全球化的美好。

和威姆斯有着同样执着信念的珍妮·霍尔泽(JennyHolzer,1950),在博物馆的最后一层展厅为我们带来了《好艺术家》(GoodArtists)。这个展厅的主题并非讨论如何定义一个艺术家的好坏,霍尔泽是在引用美国艺术史学家琳达.诺奇林(LindaNochlin1931-2017)的论文:《为什么没有伟大的女性艺术家》(WhyHaveThereBeenNoGreatWomenArtists?)。在这篇发表于1971年的文章中,作者尖锐地指出西方艺术史缺乏伟大女性艺术家的身影,尖并且进一步的讨论艺术风格是否有性别的这一辩题。看看这幅作品:(图10)恢弘的建筑结构、严肃的墨黑色、充满破坏性的锯齿状纹路,似乎都透露着一种雄性气息。然而,这座雕塑却是由美国女性雕塑家路易丝·内维尔森(LouiseNevelson,1899-1988)在1971年完成的作品。诺奇林在她那具有改革性意义的文章中暗示道:西方历史上之所以没有伟大的女性艺术家,是因为女性的社会地位在一开始就和男性不同。拿文艺复兴时期对人体结构的美学研究来说,女性画家无法和她们的男性同僚们一样,通过学院类的正常渠道去接触裸体模特。自然,被剥夺最基本的训练的女性艺术家,从一开始就失去了公平竞争的基础。霍尔泽讽刺性的将这个展厅的主题命名为“好艺术家”,就是在暗嘲西方艺术里男女不平等的尴尬境地。“好”但是无法到达极致,剩下的是一种无可奈何的宿命感。

从蔡国强剑走偏锋地展示大师级艺术家的新人画作,再到嘉莉·美·威姆斯和珍妮·霍尔泽对艺术多元化议题的探索,这次展览赋予了观众全新看待艺术的视角。这六位艺术家在古根海姆博物馆里挖掘出来的宝藏,给人眼前一亮的同时,也很恰当地指出了博物馆藏品单一的缺陷。

总体而言,博物馆总监斯派克此次的实验,着实勇气可嘉,只不过展品陈设、作品名称标识上上的粗心,仍然构成了本次展览的败笔——而这正是由于博物馆在其建筑功能性上的硬伤。由美国二十世纪最伟大的建筑师之一的弗兰克·劳埃德·赖特(FrankLloydWright1867-1959)于1943年参与设计、直至1959年才竣工的古根海姆博物馆,在建筑历史上有着无可取代的位置。这座白色环形建筑矗立在纽约的城市道路网格里,通过曲线型的美感映射出了强烈的戏剧性冲突。1990年,古根海姆博物馆被列入为纽约地标建筑,更是在2008年成为了美国国家历史地标。包揽诸多殊荣的建筑吸引了无数游客的驻足观看,但是光鲜外表下,博物馆的实用功能性却存在疏漏,甚至可以称得上弊端重重。《纽约时报》在1959年10月21日,也就是博物馆正式开放那天,发表了一篇由著名艺术评论家约翰.加纳戴(JohnCanaday1907-1985)撰写的短文。这篇命名为《赖特vs.绘画》(Wrightvs.Painting)的文章里,加纳戴提出了设计师赖特本身对绘画艺术就心存偏见,赖特认为绘画的唯一功能性存在于辅助建筑之上,绘画即建筑的饰品而非独立的艺术媒介。

《艺术执照:古根汉收藏六面观》将持续至2020年1月12日。

编辑:江兵

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