第五届“视墨湖”：共振——当代水墨人物创作的阐述逻辑与探讨空间
2019-11-23 23:17:04 来源：99艺术网 作者：葛玉君
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在全球化语境下，对于艺术的研判，毋庸置疑的一点是与时代“同频共振”的关系，或者也可以说，“同频共振”是探讨艺术当代性的重要指标之一。在当下，我们不可能无视时代的变迁，进而要求简单复古式的回归。那样，显然更容易脱离现实的可能性。今日，对于水墨议题的把握，无论从理论维度还是从现象层面，无疑需要更进一步的梳理与建构。这种重构的过程包括揭示各种不同命题，不同现象、不同价值指向之间的逻辑关联，更为重要的是分析各种现象展开过程中的内在理路与纵横脉络。并将各种风格样式置于“共时性”视角中加以考察，或许正是在此意义上，我们才有可能探讨是否存在未来“再水墨”的可能性，以及这种可能性是在何种层面上得以展开的。
在进一步展开之前，需要界定的是，本文所探讨的“当代水墨人物创作”，主要指的是一种更为“直观”、更为“近距离”的与社会现实发生“同频共振”关系，在某种意义上以批评性视角表现当代消费文化、都市文化语境下的生存体验与生命状态的“当代水墨人物创作”，以及与此相关的或“在场”或“不在场”的文化景观。
“意义的叠加”与“主体的抽离”
在本文看来，当代水墨有其特定历史语境下的时代特征。首先，当代水墨无疑承载着中国文化的当代性转换的历史讯息，而这种转换至少又包含两个层面。其一，笔墨形式语言层面的当代性转换问题；其二，水墨的精神性、文化属性的当代性转换。而关于水墨的精神性问题（即中国古代精英文化的传承与转化），同时也是当代艺术的重要思想资源之一。也就是说，在当代水墨乃至当代艺术创作中，如何重新激活传统进而生发出其“当代性”意义仍是一项重要的文化指标。但是，在生存状况、艺术语境等与古代大相径庭的时间意义上的“当代”，水墨则更为迫切地面临着一个横向维度上的如何反映、反观、反思当代人生活的现实问题。因而，与曾经的“水墨”（中国画）创作思维进行切割，贴近社会、贴近生活、贴近对周边生存世界的生命体验，则成为当代水墨画家难以回避的一个“群体性”的抉择。这种“切割”的结果之一便是进入“当代”，成为一名“当代艺术家”。如果我们进行一个小小的调研，就不难发现，大多当代水墨画家，他们实质上并不认同自己仅仅是位“水墨”画家，而更愿意以“当代艺术家”的称谓来自我表述。言语的模糊，从实质上，则反应了当代水墨所面临的“双重困境”，即在当下“水墨”自我身份认定中，所呈现出来的“意义的重叠”，一方面要担负起传承文化的历史责任，另一方面则不能脱离其生存的现实土壤，呈现出与当下艺术、文化、生活及个人价值的紧密关联性。而如何厘清并处理好这两方面的关系，如何把握创作思维与语言形式之间的张力，简言之，如何紧扣时代命题，同时仍在所谓的文化意义上的“水墨”维度上进行绵延与发展，则是我们探讨当代水墨无法规避的议题。
其次，我们必须面对另外一个现状，即当下有一种流行的观点抑或立场——“水墨媒介论”，将水墨等同于油画、版画、水彩等……以其材质属性命名，一种对所谓的水墨文化属性的“主体的抽离”，去“水墨”固有“文化性”，强调其“材质性”“媒介性”！这种观点的出现，我们不能回避一个关键元素，就是近代以来“大众文化”的出现，新中国成立后的“识字运动”，上个世纪80年代之后“消费文化”的兴起，即一种所谓的“去精英化”思潮的弥漫。这种思潮在全球化的语境下使情况变得更为复杂。当大众文化，消费文化兴起，当社会各个阶层均有其文化诉求的通道时，各个阶层的“差异化”文化诉求即被显现，对艺术的理解也出现了多维度化、多元化，往昔对“精英”艺术的“凝神专注式”解读亦逐步向着“消遣娱乐式”的欣赏角度弥散，影响艺术史书写进程的主要群体已远非曾经相对单一的“贵族”“文人”阶层，平民、大众、市场、资本的话语张力日益显见，而作为“媒介性”的水墨，在吸收其他思想资源方面亦具有很强的灵活性，写实的、写意的、装饰的，表现的、观念的、超现实的……可以自由借鉴现代艺术以来的种种经验创造出具有当下意义的“图像”景观。在这种语境下，艺术家对“水墨”的创作诉求亦跳出所谓的“文化水墨”的维度，呈现为多层级化。而这种“媒介说”的出现，无疑，在某种意义上开放出了更多使“水墨”进入“当代艺术”语境的叙述空间，展现出更多的可能性与丰富性，更具“开放性”，这是显而易见的。然而，令人吊诡的是，当水墨画家们努力进入所谓的“当代”时，却发现在“当代艺术”语境中（因表现力等原因）却似乎难以找到一种完全可以进行“自证”的话语体系与身份归宿。因此，借助“传统”、依托“中国画”来重新佐证自己的“当代”身份，便成为水墨链上重要的一环。正是在这个意义上，当代水墨画的创作，恰恰可以说是一种“悖论”中的前行，呈现为“意义的叠加”与对所谓的文化性的“主体的抽离”。
当然，这既是一个悖论，但同时也是当代水墨语境的“独特性”所在，更意味着一个不同于其他艺术的新的“生长点”。
视角·语境·方法论
历史学界经常引用一个很有意思的“案例”，就是19世纪末20世纪初，发生在南非的布尔战争。始料不及的是，这场发生在遥远地区的局部战争，却对英国的黄金产业甚至整个欧洲的经济体系都产生了巨大的震动。换言之，这个“事件”背后所隐含的是一个新的历史叙述，一种来自“横向的”、“非历时性的”、“空间意义上”的叙述，这与我们惯常思维中从古到今的时间意义上的“线性历史”发展阐述，形成了鲜明的对比。即由一种所谓的“共时性”语境的阐释视角，慢慢展开一个新的历史观察的切入点。著名学者汪晖在其《世纪的诞生》一文中强调，在某种意义上，20世纪并不是18、19世纪的产物，反过来18、19世纪恰恰是20世纪的产物。换言之，20世纪带给我们的是一个前所未有的境遇，20世纪将一种“多重的时间性”并行的发展路径（而每一路径又都有着不同的纵向的价值诉求与“自证”系统，及其语言体系），置于“共时性”的语境之中。因而，历史发展不仅呈现出从古至今的纵向线索，同时还呈现为从“这儿”到“那儿”的横向轨迹。这种相互之间“遭遇”、影响、融合的过程，无疑也是一种新的传统、新的事物、新的语境相互生成的过程。实际上，也是我们展开讨论的前提。
基于此，在我个人看来，对于一个展览、一幅作品、一个流派乃至一个现象的评价与判断。首先要将其置于一种“历时性”的维度之中，对其各自板块的源流、发展，从文化内涵到形式语言上进行梳理，强调其“独特性”的生长脉络；同时，更为重要的是，将其置于“共时性”的维度之中，作为一个整体进行关照。其重要的启发意义在于，它往往并不是以一种所谓的“独特性”来对抗“普遍性”的过程，而是在历史的变迁和差异之中，重新界定“普遍性”的分析框架。在这一“共时性”的关系中，“比较”、“差异”成为新的参照系，“二元对立”转化归结为“内部”而非“外部”的“不均衡”。正是在这种重新界定的“普遍性”的框架下，新的元素被不断重组，新的词汇被不断发明，新的标准也在不断地被创造与生成。而我们也正是在此语境中，重构自我与当下、与传统之间新的关系与视角……尤其要指出的是，这样一种视角及其背后的动力，恰恰来自20世纪自身内部的动力，而非更为久远的历史。
关于水墨（中国画）问题的探讨，在某种意义上，已然不仅仅是“水墨”自身的问题。在全球化时代，或许我们只有将其置于一种更为宽广的视野中，才能窥探出其各种争论与各种不同探索之间所存在的潜在的关联。我们也得以窥见，比如语言层面，在同时包含“水墨基因”的前提下，所呈现的关于与传统的承继关系之间所出现的“文章”、“段落”与“词汇”等各个层级属性的关联。互相渗透、互相遭遇、互相发酵乃至互相排斥，在一种主体间性的关系张力中展开。有各自不同的价值诉求，但同时亦有相互关联的水墨维度……
这样的观察视野同样适用于当代艺术界，当我们对当代艺术中出现的诸多艺术流派、风格样式，以及在判断“一幅”作品乃至一个“展览”时所呈现出来的歧义性、“混杂性”，及其背后所呈现的不同价值观、不同语言系统的冲突，进而所引申出来的问题，用这种所谓的共时性的视角来考察时，在某种意义上可能使得我们或许短暂的抽离现实所见的困境。进而窥探出，这样的现象的出现，恰恰是以一种历时性的逻辑话语，进行的一场所谓的以“独特性”对抗“普遍性”的过程，在这样一种紧张的、冲突的甚至仍保有线性发展观的张力关系中去探讨，自然“剪不断，理还乱”。
同频·共振与再水墨
回顾20世纪80年代以来直至当下的水墨发展，不难发现大致有以下几种形态。其一为徐蒋体系的延伸，强调以写实造型加笔墨语言为主的创作，以少数民族、边疆等题材为主；其二则是以山水、花鸟为主要创作对象的新文人画群体，更加强调对新潮美术的反拨与校正，新世纪以来表现为对水墨传统精神、笔墨语言的把握与反思；其三则是先锋水墨、实验水墨，从材质、语言到理念的探索更新，八十年代表现为对西方现代主义艺术的一种应对，逐步发展为对传统文化中神秘主义哲学观的注入与转化；其四则是观念水墨，拓展、转译水墨的文化属性，以装置艺术、参与艺术为特征，作为一种“当代艺术”形态的呈现；其五则是近些年出现的以工笔为主、辅以个体性感受，强调精致意味的绘画群体，可以说是当下青年艺术家个人体验、审美情趣、技术至上与市场追逐合力所推出的结果。
以上诸种，或是传统延伸、或是技法重塑，或是文化关照、或是观念介入、或是市场推动……而在我个人看来，更为“直观”、更为“近距离”的与社会现实发生“同频共振”关系的，在某种意义上则是以批评性视角表现当代消费文化、都市景观语境下的生存体验与生命状态的“当代水墨人物创作”，以及与此有关的或“在场”或“不在场”的文化景观（第六种）。这也是本文“当代水墨人物创作”探讨的一个界定。
所谓“同频共振”是一个物理学上的概念，但近些年也被广泛用于人文社科领域，往往指思想、意识、言论、精神状态以及创作方式、表达主题等方面的共鸣或协同。直白的说，就是与当下生存语境，社会现实发生更为紧密、更为直接的关联，针对更为迫切的社会、学术问题。当然，在20世纪“人物”似乎具有某种天然的“时代性”，如果往前回溯的话，不难发现新中国初期，在水墨领域就坚持以人物为主、写生为主、工笔为主的方针路线，正因为人物画的本身的特性、直接表现性成为那个时代的主力军（在五十年代中后期红色山水才逐步作为兴起）。再往前追溯，上个世纪伊始，康陈的美术革命，其所“革”的虽然是以山水为主要创作形态的“四王”的“命”，但起而代之的却是以写实人物为主体的水墨人物创作……
社会的转型要求艺术家重新审视艺术作品从何种的历史维度与视角切入社会，也需要研究者更新以往的方法体系。新的视角、体系无疑必然带动艺术本体问题包括水墨问题的一些列的重组与重构。“当代水墨人物”的创作在我个人看来，它虽然不能完全代表当下的水墨形态，但在某种意义上则是当代水墨的一个“发生器”，一个内在的“引擎”与推动力，恰恰处于一个轴心的位置，其环顾四周会引发不同价值指向上的思考，同时构成当下水墨发展脉络上的链接点，也成为不同探索无法回避的出发点。置于新世纪的历史语境中，“当代水墨人物”似乎具备以下特征：
1、贴近时代变化，或直观式的、或隐喻式、或批判性的反映当下社会景观的生命体验；
2、在语言层面强调“水墨基因”（包括作为“词汇”的基因，“段落”的基因以及“文章”的基因）的注入，强调关于水墨对当下生命体验感受的通道与语言整合渠道，进而重组、反思与生成新的可能性；
3、水墨观念在教学系统层面的更新，或许并非是视觉文化先锋的、前沿的抑或当代艺术命题。但却是不断完善化的、反思式的、包容性的，同时则又带有强烈的传承意味（同时，这也是我们至今一谈水墨人物必提“徐蒋体系”的一种反拨）；
4、对话（开放式的，非闭合式的）层面的展开。不仅意味着跨画种、或跨学科领域、跨文化的对话的可能性。也意味着在这样的过程中，一个新的主体、一种新的普遍性的分析框架建立的可能性，亦可能是一种重要的过渡的思索……
最后，我想引用曾经两位批评家对水墨做出的不同判断。其一：“现在水墨的问题就不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡的为代价融入当代艺术的转变和发展中。”其二：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒介本身构成了水墨画的本质特征，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，是具有象征性的，一旦水墨媒材的失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临。”这或许引发出一个非常有意思的话题。一方面，它代表了我们曾经所经历的一个“去水墨（文化）化”的过程（如20世纪初，因其“落后性”而被“美术革命”；新中国成立后，在西方文化被看做资本主义产物被封闭的同时，中国画则因其“封建性”被搁置；’85美术思潮之际，在批判文革强化主体性的氛围中，在谋求国际化身份认同的焦虑中，一时间面临“穷途末路”的诘难……）。但在另外一层意义上，如果换一种角度来思考的话，尽管艺术家的出发点或许并非如此，但放在一个全球化、国际化的宏观背景中考察。“水墨”在“现阶段”其媒介性本身就是水墨文化身份的一种物质呈现，而“当代水墨创作”所具有“同频·共振”的特征使其在特定的历史时段尤其在与当代艺术、国际艺术构筑共通的理解、对话平台层面无疑起到重要的作用，亦与我们所谓的传统发生着必然的关联，成为“大水墨”概念的重要支撑（这在2013年底大都会博物馆策划的水墨展上便显露无疑）。这是否也预示了一个我们将要兴起的一个“再水墨化”的过程？！如果有的话，在新的历史语境下的“再水墨化”过程也必将是一个全新的、重组的，将不同水墨命题置于“共时性”空间场域中所展开的一个过程。换言之，如果命题成立的话，在我个人看来，“当代水墨人物创作”或许正是这一系列的重组过程中所提供给我们的一个新的“契机”。
葛玉君，中央美术学院博士、副教授，硕士生导师，中央美术学院研究生院书记兼教学部主任。
硕、博士先后攻读于中央美术学院人文学院，2011年获博士学位并留校任教，研究方向为“中国近现代美术研究”。
主持中央美术学院实践类博士的教学培养工作。讲授“中国近现代美术研究(1840—2000年)”、“新中国美术研究（1949—1976年）”专题课程，主要研究领域集中于中国近现代美术史论与思潮研究，当代美术批评与展览策划。
近些年来，在各类学术核心期刊上发表学术论文五十余篇，负责、参与多个国家课题，并策划多次重要学术展览活动。
鲍颖，1986年生于上海，先后毕业于上海交通大学、伦敦艺术大学，现为上海八号桥文化产业投资有限公司执行董事、策展人。集社会、人脉、品牌等资源优势，运作八号桥艺术空间，先后主办、策划了百余场艺术展览、讲座、采风等活动。
展览策划：参与策划视墨湖、对岸中青年工笔画展、共鸣•当代工笔画联展、朱新昌山海经图绘艺术大展、丁小方世说新语艺术特展、何曦摄影作品展、曹吉冈作品展、方寸之间——乐震文小品展、散聚——朱新龙、朱新昌中国画作品展、鸢缘——法兰西艺术之旅特展、寻迹唐风——关西艺术之旅视觉展、追寻邬达克——中欧艺术之旅视觉展、春泽鹿鸣——海上名家迎春展、静夜思——画说唐宋诗词展等。
主题创作：策划洪健绘邬达克建筑、画说宋词、画说诗经、朱新昌画山海经、丁小方画世说新语、画说徐霞客游记等多项主题创作，其中邬达克建筑、山海经、世说新语、画说诗经、画说徐霞客游记均获得上海文化发展基金会资助，山海经、世说新语荣获第十四届“银鸽奖”三等奖。
在进一步展开之前，需要界定的是，本文所探讨的“当代水墨人物创作”，主要指的是一种更为“直观”、更为“近距离”的与社会现实发生“同频共振”关系，在某种意义上以批评性视角表现当代消费文化、都市文化语境下的生存体验与生命状态的“当代水墨人物创作”，以及与此相关的或“在场”或“不在场”的文化景观。
“意义的叠加”与“主体的抽离”
在本文看来，当代水墨有其特定历史语境下的时代特征。首先，当代水墨无疑承载着中国文化的当代性转换的历史讯息，而这种转换至少又包含两个层面。其一，笔墨形式语言层面的当代性转换问题；其二，水墨的精神性、文化属性的当代性转换。而关于水墨的精神性问题（即中国古代精英文化的传承与转化），同时也是当代艺术的重要思想资源之一。也就是说，在当代水墨乃至当代艺术创作中，如何重新激活传统进而生发出其“当代性”意义仍是一项重要的文化指标。但是，在生存状况、艺术语境等与古代大相径庭的时间意义上的“当代”，水墨则更为迫切地面临着一个横向维度上的如何反映、反观、反思当代人生活的现实问题。因而，与曾经的“水墨”（中国画）创作思维进行切割，贴近社会、贴近生活、贴近对周边生存世界的生命体验，则成为当代水墨画家难以回避的一个“群体性”的抉择。这种“切割”的结果之一便是进入“当代”，成为一名“当代艺术家”。如果我们进行一个小小的调研，就不难发现，大多当代水墨画家，他们实质上并不认同自己仅仅是位“水墨”画家，而更愿意以“当代艺术家”的称谓来自我表述。言语的模糊，从实质上，则反应了当代水墨所面临的“双重困境”，即在当下“水墨”自我身份认定中，所呈现出来的“意义的重叠”，一方面要担负起传承文化的历史责任，另一方面则不能脱离其生存的现实土壤，呈现出与当下艺术、文化、生活及个人价值的紧密关联性。而如何厘清并处理好这两方面的关系，如何把握创作思维与语言形式之间的张力，简言之，如何紧扣时代命题，同时仍在所谓的文化意义上的“水墨”维度上进行绵延与发展，则是我们探讨当代水墨无法规避的议题。
其次，我们必须面对另外一个现状，即当下有一种流行的观点抑或立场——“水墨媒介论”，将水墨等同于油画、版画、水彩等……以其材质属性命名，一种对所谓的水墨文化属性的“主体的抽离”，去“水墨”固有“文化性”，强调其“材质性”“媒介性”！这种观点的出现，我们不能回避一个关键元素，就是近代以来“大众文化”的出现，新中国成立后的“识字运动”，上个世纪80年代之后“消费文化”的兴起，即一种所谓的“去精英化”思潮的弥漫。这种思潮在全球化的语境下使情况变得更为复杂。当大众文化，消费文化兴起，当社会各个阶层均有其文化诉求的通道时，各个阶层的“差异化”文化诉求即被显现，对艺术的理解也出现了多维度化、多元化，往昔对“精英”艺术的“凝神专注式”解读亦逐步向着“消遣娱乐式”的欣赏角度弥散，影响艺术史书写进程的主要群体已远非曾经相对单一的“贵族”“文人”阶层，平民、大众、市场、资本的话语张力日益显见，而作为“媒介性”的水墨，在吸收其他思想资源方面亦具有很强的灵活性，写实的、写意的、装饰的，表现的、观念的、超现实的……可以自由借鉴现代艺术以来的种种经验创造出具有当下意义的“图像”景观。在这种语境下，艺术家对“水墨”的创作诉求亦跳出所谓的“文化水墨”的维度，呈现为多层级化。而这种“媒介说”的出现，无疑，在某种意义上开放出了更多使“水墨”进入“当代艺术”语境的叙述空间，展现出更多的可能性与丰富性，更具“开放性”，这是显而易见的。然而，令人吊诡的是，当水墨画家们努力进入所谓的“当代”时，却发现在“当代艺术”语境中（因表现力等原因）却似乎难以找到一种完全可以进行“自证”的话语体系与身份归宿。因此，借助“传统”、依托“中国画”来重新佐证自己的“当代”身份，便成为水墨链上重要的一环。正是在这个意义上，当代水墨画的创作，恰恰可以说是一种“悖论”中的前行，呈现为“意义的叠加”与对所谓的文化性的“主体的抽离”。
当然，这既是一个悖论，但同时也是当代水墨语境的“独特性”所在，更意味着一个不同于其他艺术的新的“生长点”。
视角·语境·方法论
历史学界经常引用一个很有意思的“案例”，就是19世纪末20世纪初，发生在南非的布尔战争。始料不及的是，这场发生在遥远地区的局部战争，却对英国的黄金产业甚至整个欧洲的经济体系都产生了巨大的震动。换言之，这个“事件”背后所隐含的是一个新的历史叙述，一种来自“横向的”、“非历时性的”、“空间意义上”的叙述，这与我们惯常思维中从古到今的时间意义上的“线性历史”发展阐述，形成了鲜明的对比。即由一种所谓的“共时性”语境的阐释视角，慢慢展开一个新的历史观察的切入点。著名学者汪晖在其《世纪的诞生》一文中强调，在某种意义上，20世纪并不是18、19世纪的产物，反过来18、19世纪恰恰是20世纪的产物。换言之，20世纪带给我们的是一个前所未有的境遇，20世纪将一种“多重的时间性”并行的发展路径（而每一路径又都有着不同的纵向的价值诉求与“自证”系统，及其语言体系），置于“共时性”的语境之中。因而，历史发展不仅呈现出从古至今的纵向线索，同时还呈现为从“这儿”到“那儿”的横向轨迹。这种相互之间“遭遇”、影响、融合的过程，无疑也是一种新的传统、新的事物、新的语境相互生成的过程。实际上，也是我们展开讨论的前提。
基于此，在我个人看来，对于一个展览、一幅作品、一个流派乃至一个现象的评价与判断。首先要将其置于一种“历时性”的维度之中，对其各自板块的源流、发展，从文化内涵到形式语言上进行梳理，强调其“独特性”的生长脉络；同时，更为重要的是，将其置于“共时性”的维度之中，作为一个整体进行关照。其重要的启发意义在于，它往往并不是以一种所谓的“独特性”来对抗“普遍性”的过程，而是在历史的变迁和差异之中，重新界定“普遍性”的分析框架。在这一“共时性”的关系中，“比较”、“差异”成为新的参照系，“二元对立”转化归结为“内部”而非“外部”的“不均衡”。正是在这种重新界定的“普遍性”的框架下，新的元素被不断重组，新的词汇被不断发明，新的标准也在不断地被创造与生成。而我们也正是在此语境中，重构自我与当下、与传统之间新的关系与视角……尤其要指出的是，这样一种视角及其背后的动力，恰恰来自20世纪自身内部的动力，而非更为久远的历史。
关于水墨（中国画）问题的探讨，在某种意义上，已然不仅仅是“水墨”自身的问题。在全球化时代，或许我们只有将其置于一种更为宽广的视野中，才能窥探出其各种争论与各种不同探索之间所存在的潜在的关联。我们也得以窥见，比如语言层面，在同时包含“水墨基因”的前提下，所呈现的关于与传统的承继关系之间所出现的“文章”、“段落”与“词汇”等各个层级属性的关联。互相渗透、互相遭遇、互相发酵乃至互相排斥，在一种主体间性的关系张力中展开。有各自不同的价值诉求，但同时亦有相互关联的水墨维度……
这样的观察视野同样适用于当代艺术界，当我们对当代艺术中出现的诸多艺术流派、风格样式，以及在判断“一幅”作品乃至一个“展览”时所呈现出来的歧义性、“混杂性”，及其背后所呈现的不同价值观、不同语言系统的冲突，进而所引申出来的问题，用这种所谓的共时性的视角来考察时，在某种意义上可能使得我们或许短暂的抽离现实所见的困境。进而窥探出，这样的现象的出现，恰恰是以一种历时性的逻辑话语，进行的一场所谓的以“独特性”对抗“普遍性”的过程，在这样一种紧张的、冲突的甚至仍保有线性发展观的张力关系中去探讨，自然“剪不断，理还乱”。
同频·共振与再水墨
回顾20世纪80年代以来直至当下的水墨发展，不难发现大致有以下几种形态。其一为徐蒋体系的延伸，强调以写实造型加笔墨语言为主的创作，以少数民族、边疆等题材为主；其二则是以山水、花鸟为主要创作对象的新文人画群体，更加强调对新潮美术的反拨与校正，新世纪以来表现为对水墨传统精神、笔墨语言的把握与反思；其三则是先锋水墨、实验水墨，从材质、语言到理念的探索更新，八十年代表现为对西方现代主义艺术的一种应对，逐步发展为对传统文化中神秘主义哲学观的注入与转化；其四则是观念水墨，拓展、转译水墨的文化属性，以装置艺术、参与艺术为特征，作为一种“当代艺术”形态的呈现；其五则是近些年出现的以工笔为主、辅以个体性感受，强调精致意味的绘画群体，可以说是当下青年艺术家个人体验、审美情趣、技术至上与市场追逐合力所推出的结果。
以上诸种，或是传统延伸、或是技法重塑，或是文化关照、或是观念介入、或是市场推动……而在我个人看来，更为“直观”、更为“近距离”的与社会现实发生“同频共振”关系的，在某种意义上则是以批评性视角表现当代消费文化、都市景观语境下的生存体验与生命状态的“当代水墨人物创作”，以及与此有关的或“在场”或“不在场”的文化景观（第六种）。这也是本文“当代水墨人物创作”探讨的一个界定。
所谓“同频共振”是一个物理学上的概念，但近些年也被广泛用于人文社科领域，往往指思想、意识、言论、精神状态以及创作方式、表达主题等方面的共鸣或协同。直白的说，就是与当下生存语境，社会现实发生更为紧密、更为直接的关联，针对更为迫切的社会、学术问题。当然，在20世纪“人物”似乎具有某种天然的“时代性”，如果往前回溯的话，不难发现新中国初期，在水墨领域就坚持以人物为主、写生为主、工笔为主的方针路线，正因为人物画的本身的特性、直接表现性成为那个时代的主力军（在五十年代中后期红色山水才逐步作为兴起）。再往前追溯，上个世纪伊始，康陈的美术革命，其所“革”的虽然是以山水为主要创作形态的“四王”的“命”，但起而代之的却是以写实人物为主体的水墨人物创作……
社会的转型要求艺术家重新审视艺术作品从何种的历史维度与视角切入社会，也需要研究者更新以往的方法体系。新的视角、体系无疑必然带动艺术本体问题包括水墨问题的一些列的重组与重构。“当代水墨人物”的创作在我个人看来，它虽然不能完全代表当下的水墨形态，但在某种意义上则是当代水墨的一个“发生器”，一个内在的“引擎”与推动力，恰恰处于一个轴心的位置，其环顾四周会引发不同价值指向上的思考，同时构成当下水墨发展脉络上的链接点，也成为不同探索无法回避的出发点。置于新世纪的历史语境中，“当代水墨人物”似乎具备以下特征：
1、贴近时代变化，或直观式的、或隐喻式、或批判性的反映当下社会景观的生命体验；
2、在语言层面强调“水墨基因”（包括作为“词汇”的基因，“段落”的基因以及“文章”的基因）的注入，强调关于水墨对当下生命体验感受的通道与语言整合渠道，进而重组、反思与生成新的可能性；
3、水墨观念在教学系统层面的更新，或许并非是视觉文化先锋的、前沿的抑或当代艺术命题。但却是不断完善化的、反思式的、包容性的，同时则又带有强烈的传承意味（同时，这也是我们至今一谈水墨人物必提“徐蒋体系”的一种反拨）；
4、对话（开放式的，非闭合式的）层面的展开。不仅意味着跨画种、或跨学科领域、跨文化的对话的可能性。也意味着在这样的过程中，一个新的主体、一种新的普遍性的分析框架建立的可能性，亦可能是一种重要的过渡的思索……
最后，我想引用曾经两位批评家对水墨做出的不同判断。其一：“现在水墨的问题就不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡的为代价融入当代艺术的转变和发展中。”其二：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒介本身构成了水墨画的本质特征，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，是具有象征性的，一旦水墨媒材的失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临。”这或许引发出一个非常有意思的话题。一方面，它代表了我们曾经所经历的一个“去水墨（文化）化”的过程（如20世纪初，因其“落后性”而被“美术革命”；新中国成立后，在西方文化被看做资本主义产物被封闭的同时，中国画则因其“封建性”被搁置；’85美术思潮之际，在批判文革强化主体性的氛围中，在谋求国际化身份认同的焦虑中，一时间面临“穷途末路”的诘难……）。但在另外一层意义上，如果换一种角度来思考的话，尽管艺术家的出发点或许并非如此，但放在一个全球化、国际化的宏观背景中考察。“水墨”在“现阶段”其媒介性本身就是水墨文化身份的一种物质呈现，而“当代水墨创作”所具有“同频·共振”的特征使其在特定的历史时段尤其在与当代艺术、国际艺术构筑共通的理解、对话平台层面无疑起到重要的作用，亦与我们所谓的传统发生着必然的关联，成为“大水墨”概念的重要支撑（这在2013年底大都会博物馆策划的水墨展上便显露无疑）。这是否也预示了一个我们将要兴起的一个“再水墨化”的过程？！如果有的话，在新的历史语境下的“再水墨化”过程也必将是一个全新的、重组的，将不同水墨命题置于“共时性”空间场域中所展开的一个过程。换言之，如果命题成立的话，在我个人看来，“当代水墨人物创作”或许正是这一系列的重组过程中所提供给我们的一个新的“契机”。
葛玉君，中央美术学院博士、副教授，硕士生导师，中央美术学院研究生院书记兼教学部主任。
硕、博士先后攻读于中央美术学院人文学院，2011年获博士学位并留校任教，研究方向为“中国近现代美术研究”。
主持中央美术学院实践类博士的教学培养工作。讲授“中国近现代美术研究(1840—2000年)”、“新中国美术研究（1949—1976年）”专题课程，主要研究领域集中于中国近现代美术史论与思潮研究，当代美术批评与展览策划。
近些年来，在各类学术核心期刊上发表学术论文五十余篇，负责、参与多个国家课题，并策划多次重要学术展览活动。
鲍颖，1986年生于上海，先后毕业于上海交通大学、伦敦艺术大学，现为上海八号桥文化产业投资有限公司执行董事、策展人。集社会、人脉、品牌等资源优势，运作八号桥艺术空间，先后主办、策划了百余场艺术展览、讲座、采风等活动。
展览策划：参与策划视墨湖、对岸中青年工笔画展、共鸣•当代工笔画联展、朱新昌山海经图绘艺术大展、丁小方世说新语艺术特展、何曦摄影作品展、曹吉冈作品展、方寸之间——乐震文小品展、散聚——朱新龙、朱新昌中国画作品展、鸢缘——法兰西艺术之旅特展、寻迹唐风——关西艺术之旅视觉展、追寻邬达克——中欧艺术之旅视觉展、春泽鹿鸣——海上名家迎春展、静夜思——画说唐宋诗词展等。
主题创作：策划洪健绘邬达克建筑、画说宋词、画说诗经、朱新昌画山海经、丁小方画世说新语、画说徐霞客游记等多项主题创作，其中邬达克建筑、山海经、世说新语、画说诗经、画说徐霞客游记均获得上海文化发展基金会资助，山海经、世说新语荣获第十四届“银鸽奖”三等奖。
编辑：丁晓洁
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