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段炼: 基弗作品中的“蕴意形式”
2020-03-04 09:05:57 来源:N视觉 作者:段炼

在2009年加拿大蒙特利尔当代美术馆看了德国艺术家基弗(Anselm Kiefer, 1945-)的大型绘画、雕塑、装置作品展“天与地”,我认为,基弗最重要的特质是他从不向时尚献媚,是他一贯的对思想性和形式的不倦探索。

基弗以其一贯的思想性而超越了后现代以来庸俗的艺术时尚。他在蒙特利尔的大型展览以反省战争为主题,却命名为“天与地”,让人产生风景画的联想,而展出的作品也的确多有风景的外观。我就从当代西方关于风景画的理论切入,观察基弗的思想性和形式感。

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基弗在作画

当代西方艺术理论界关于风景画的论述很多,其中且较有影响者,是英国美术史学家马尔肯•安德鲁斯(Malcolm Andrews)的专著《风景与西方艺术》(1999)。这部书开宗明义,通过回溯二十世纪关于风景画的西方理论而道出了自己的独特之处。作者说,英国美术史学家肯尼斯•克拉克(Kenneth Clark)在半个世纪前出版的《风景进入艺术》 (1949)一书中,将自然与风景混为一谈,认为风景画就是画家对风景的观照和再现。安德鲁斯说,自然与风景的区别在于,风景是由看风景的人通过主观感知而产生的,而自然却独立于人的感知之外。与此相似,风景画与风景的区别,在于前者经过了画家的主观处理。安德鲁斯比克拉克深入了一步,指出风景画不是风景进入艺术的结果,而是有一个“自然转为风景、风景转为艺术”的过程,到二十世纪中期,西方的风景艺术又回归于自然 。

在安德鲁斯的理论视野中,基弗的作品属于风景回归自然(landscape into land)这一最后阶段。他解释基弗用摄影制做的《征尘》(1978)说:作品展现的德国风景,是平原与麦田,其名来自纳粹军歌,影射纳粹对土地的掠夺。基弗在画面上用沙土制作肌理,不仅以沙土覆盖风景,而且让沙土蔓延到画面外沿,制造出涂鸦效果,影射了纳粹对土地的蹂躏 。安德鲁斯在这里说的是基弗的风景画与自然土地的关系,也就是前面说到的基弗以思想性而超越艺术时尚的方面。此外,我在基弗的作品中,还看到了他对形式的执著,这也是他不媚俗的方面。

二十世纪的西方形式主义艺术理论,可以追溯到世纪初的英国理论家克莱夫•贝尔(Clive Bell,1881-1964),他在《艺术》(1914)中,提出了“蕴意形式”(significant form)的观点,认为艺术家对物象的简化和抽象,可以还原到线条和色彩,这是最简约最精炼的形式,而线条和色彩的和谐关系与完美组合,会给人视觉愉悦,从而激起审美情感。贝尔写到:“每一条线和色彩都以特殊的方式而结合,这种特定的形式和若干形式间的关系,激起了我们的审美情感。线条和色彩的这些关系的结合、这种审美活动的形式,我称为‘蕴意形式’,这是所有视觉艺术作品的一个共同品质” 。贝尔的“蕴意形式”之说,奠定了二十世纪西方形式主义艺术理论的基础。而国内出版的《艺术》中译本,将“蕴意形式”译作“有意味的形式”,用词却有蹩脚之嫌。

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基弗作品

贝尔所说的蕴意形式,是艺术家精心策划并在画面上刻意制作的线条与色彩的组合,与表现性的即兴和率意大相径庭。就基弗的作品来说,在蒙特利尔的展览会上,许多作品的画面上,都有他精心设计、刻意制作的线条。这不仅是画上去的线条,更是粘贴上去的植物枝干、螺旋形铁丝(让人联想到纳粹的铁丝网)、衣物(让人联想到集中营的囚徒),等等,也包括他刻意撒到画面上的沙土。如果我们从贝尔的观点去看基弗,他这些刻意而为的形式,便可以称为“蕴意形式”,这形式不仅激起了我们的审美情感,还给了我们关于战争的联想,因而既是审美的,又具有思想性。

但基弗的作品并没有到此为止。如果我们仍用形式主义的理论来阐说,便可以看到他在画面上不经意而留下的即兴笔触和痕迹,例如他刻意往画面上撒沙土时留下的不同厚薄和疏密,这不均匀的痕迹,虽在意料之中,却是即兴的产物。这种不经意的即兴形式,也具有感染力。二十世纪中期的英国艺术心理学家艾仁椎格(Anton Ehrenzweig,1908-1966)称这种形式为“率意形式”(inarticulate form),它与刻意为之的“蕴意形式”是一个相反的概念。艾仁椎格说,“率意形式”来自深层无意识,是知觉和意识结构中被压制的部分,这种形式的不经意流露,是艺术家的无意识所为,是心理真实的外泄 。

贝尔的“蕴意形式”诉诸人的视觉感官,艾仁椎格的“率意形式”以潜藏的意识而诉诸人的思维活动。在蒙特利尔展出的基弗作品让我们看到,这位艺术家的主题是对战争的反思,而他的形式,则是“蕴意形式”和“率意形式”的合一,他选择这样的形式,来处理自己的主题,以历史反思的思想性和现代主义的形式感,来超越了后现代以来艺术时尚的庸俗和浅薄。

基弗对艺术时尚的超越,是不是他的艺术价值之所在?安德鲁斯在讨论风景画时,用二十世纪前期美国著名诗人史蒂文斯(Wallace Stevens,1879-1955)的诗《陶罐趣事》来说明画中环境与主体的关系。我在此借用同一首诗,来探讨基弗的艺术在当代文化语境中的价值。这首诗前两节的中译文如下:

我在田纳西的山上,I placed a jar in Tennessee,

放了一只陶罐,四周山坡围绕。And round it was, upon a hill.

它让那渺无人迹的荒原,It made the slovenly wilderness

将这山坡环抱。Surround that hill.

荒原向着山头的陶罐伸展而上,The wilderness rose up to it,

也向八方蔓延,荒意不再。And sprawled around, no longer wild.

这圆形陶罐被大地包围,The jar was round upon the ground

高高矗立像是空中的要津甬道。And tall and of a port in air.

诗中的陶罐是文明的象征,被诗人放置在山上,于是与周围的环境发生了互动。一方面,由于陶罐的对照,周围的荒原更显出自然的原始性,另一方面,又因为陶罐的到来,荒原获得了文明的开化,不再是原初的荒原。欧洲早期的风景画,多是圣经故事里的荒野背景。安德鲁斯说,画中的故事,使作为背景的荒野获得了教化,二者的互动关系,可以用史蒂文斯诗中的陶罐和荒原的关系来做类比。

我读这首诗,从中看到了多重关系。诗中的荒原、山坡、陶罐三者,有着从野蛮走向文明的进化过程。相对于陶罐,山坡是野蛮的,相对于大地荒原,山坡又接近文明。这就像自然、风景、风景画三者的关系,有着从自然进入风景,再从风景进入艺术的过程。在这个过程中,最要紧的是那位往山上放置陶罐的诗人,也是那观照自然、绘制风景的艺术家。在圣经题材的绘画中,那制造故事的,是全能的上帝。在这样的隐喻意义上,诗人和画家便是赋予艺术以意义的创世者和救世者。

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基弗作品

基弗之所以是我们这个时代一位了不起的艺术家,依我之见,就在于他同自己处身其中的当代文化语境的关系。这位艺术家不仅是象征文明的陶罐,而且也是那位往山上放置陶罐的诗人。基弗的作品,不是自然风景的简单再现,而是具有历史和社会意义的人文风景,同时更以“率意形式”以及“率意形式”同“蕴意形式”的合一而打上了个人的标记。

在西欧和北美,后现代主义在七十年代末渐成文化主流,到九十年代中期达于鼎盛,随后便不再时髦。但是,在后现代大潮中渐趋峰巅的观念艺术,现在仍是西方当代艺术的宠儿。基弗在六十年代末、七十年代初登上欧美艺坛,以关于纳粹和战争的主题而一路走红至今,与后现代的兴起大致同步。但是,他没有随着后现代的衰落而衰落,而是超越后现代,成为西方当代艺术的一员主将。

如果说基弗在六十年代前期的习艺生活,也有苦斗挣扎的方面,那这不是他个人从事地下艺术的苦斗,而是德国知识分子在完成战后的经济重建时,对噩梦般战争的苦苦反思。基弗取得成功后,没有丧失艺术的思想性,而是进一步强化了思想性。他在二OO二年的一次访谈中说,自己力图在作品中寻找一个“正确方向”,并沿着这个方向去追寻“理想之处” 。蒙特利尔的“天与地”大展,便展现了他由地上天的求索经历。基弗在访谈中直言不讳,他是一个宗教意识很强的人。对于战后一代德国知识分子来说,宗教信仰是他们寻求正确方向和理想之处的一个精神依托和动力。但人们在基弗作品的表面层次上,看不到肤浅的宗教观念,人们只能看见艺术家用物质材料制作的厚重肌理。现在基弗已经成为西方世界的艺术泰斗,但他既没有变成文化寡头,他仍然进行形式探索,例如将厚重的胶质黄泥涂抹到画面上,作品完成后画面呈干枯龟裂的不规则形式,我视其为率意形式与蕴意形式的合一。同时,他也一如既往地进行思想表达,即便是那些具有浪漫诗意的作品,例如雕塑《带羽翼的书》(1994),也潜藏着思想的支撑。

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基弗作品

基弗是往山上放置陶罐的诗人,那个陶罐就是他的作品。正是这一切使基弗的艺术具有思想意义和艺术价值,使他的艺术能够在庸俗时尚的荒原中,高高矗立,超越这个时尚的荒原。也正由于基弗等艺术家们的努力,才使西方当代艺术有可能的荒原中追求文明的理想。

编辑:江兵

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