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这位抛妻弃子的法国画家,为什么可以感动无数陌生人
2020-03-12 09:53:17 来源:布林客BLINK 作者:苏也

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有些人出生在一个地方可以说未得其所,是机缘把他或她抛掷到了一个环境和某个时代中,而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。

毛姆在他著名的《月亮与六便士》的结尾处,用这样的语言形容了思特里克兰德在甲板上第一次看到海岛轮廓时的瞬间。“看,那不就是吗?过去我曾经在这里待过。”思特里克兰德激动地自语道。

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保罗·高更(Paul Gauguin), Lady with white horse, 1903, 摄影:苏也

很多人都觉得,若不是因为这个故事讲述了保罗·高更(Paul Gauguin)的传奇人生,《月亮与六便士》就其文学性而言实在是一般般;但我不得不承认,在我读到这个结尾处时,还是觉得这几句朴实无华的话,太叫人感动了。一个人,在一片陌生的土地上,第一次看到了理想中家乡的模样;那里无关语言、无关历史、无关人群,只是一种纯粹精神和灵魂寄托的联系——我心里想,祝我也能早日找到属于自己的精神家园。

在我人生的前二十年里,我一直生活在武汉这座城市。而我的父母都不是武汉人,他们分别来自湖北的两个地方,讲着各自的方言。他们大学毕业后在武汉工作、认识、相爱,组成家庭。从小到大,我和周围那些三代土生土长的武汉孩子一起长大,常常感到身份的困惑。他们总能很快的说出,我是武汉人,这句话。而我却不能那么果断。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《两名布雷顿妇女》1889,摄影:苏也

父亲一直教育我,他的故乡,也就是我户口上“籍贯”的那个地方才是我的家乡。但那里于我而言,只是爷爷奶奶的家,一个我在寒暑假会偶尔拜访的小镇。我听得懂我父母各自家乡的方言,也听得懂武汉话,但我们在家中一直使用普通话交流,在学校和玩伴间我又会讲蹩脚和不太纯正的武汉话。对于这几个地方、对于这几种方言,我总有一种亲切的陌生感。似乎,每一种都与我有深刻的关系,但每一种都不真真正正的属于我。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《树与风景》1891,细节图,摄影:苏也‍‍‍

在出国留学之后,我人生的近十年都待在了美国。这段时间,说长也长,说短也短,就和人活一辈子一样,每天其实就是眼睛一闭一睁,便过去了。相较于时间流逝的模糊性,地点与环境的差异可都赤裸裸地写在脸上。整整十二个小时的时差,决定了我每天想念国内亲人的生物钟;从家开车去学校的二十分钟正好成为了我切换语言频道的离合器;而在社交场合里,一秒内能否反应出美国人讲的笑话,也在不断测试着我自身的文化适应能力。

曾经一度,我用尽了各种方法去融入美国文化,而当外在的语言、气候、环境的差异都被消化了之后,其实自己面对的还是自己的内心——身份的归属感,精神家园的属性。有人说,出国久了,居然发现自己回不去了。这就是一种大自然对我们动物性生存本能的考验吗——在当外在物理条件的适应期过后,对我们精神世界的大拷问才是永恒。我到底存在于哪里?

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保罗·高更(Paul Gauguin)《大树 ‍》1891,摄影: 苏也‍‍

我是谁?我属于哪里?我将去向何处?这三个问题时常联系在一起,在人们成长的各个阶段不断出现,在我们对各自人生的回忆和期待中不断画上问号。有的人很幸运地可以在一个时间段内找到问题的答案,然后就迈向了人生的下一阶段;而还有一些灵魂的流浪者,会一直困在心中的三个问题之间,不断兜着圈子,上演着周而复始的长叹。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》摄影:苏也

《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》就像是一位画家在积郁已久后,对着天空发出的一声长叹。这是一幅 体积巨大、色彩绚丽,但气质十分神秘的绘画作品。 以四米多的长度、庄重的存在感,撼动着每一个观看者的内心世界。在这块巨大的粗糙的麻质画布上,浓郁的蓝色大面积的存在着,伴随着一些人物皮肤上闪烁出的金色光芒,十分显眼。而这些金黄色的形象几乎看不出光线的来源,如同神降。

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《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》局部,摄影:苏也

如果你去到波士顿艺术博物馆,就会在欧洲绘画展区里看到这幅巨画,它包含着许多的人物、动物和象征性的风景,平静的海岸线和塔希提岛的火山山脉在背景中清晰可见。这是保罗·高更一生中创作过 画幅最大的作品,也是他个人认为的他最好的作品。

“我相信,这幅画不仅超越了我以前的所有作品,而且我也永远不会做得比它更好。 ”

高更在给他的朋友及艺术赞助人丹尼尔·德·蒙弗里德(Daniel de Monfried)的信中这样写道。

据称,高更在一个月的时间内,以一种近乎狂热的速度和热情完成了这幅巨画。德·蒙弗里德甚至说,高更在这幅画的工作结束后企图进入山林中自杀。

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高更自画像,局部,摄影:苏也

后世的人们关于画家高更的传说和各种猜想从未间断,大约在这方面只有他的一位老朋友——荷兰人文森特·梵高可以击败他。高更从很早的时候就意识到自己与周围巴黎都市人的区别,他的反叛、他的执拗、他的格格不入,都成就了他作为艺术家的自身和绘画创作的先锋性,在19世纪末给沉迷于资产阶级生活的人们一剂关于追寻自我的强心剂。

你也可以说,高更是一个自我推销的大师,他的所作所为、他的绘画内容都以极高的意识完整了他作为一个超越时代的先锋艺术家的形象。很有可能,高更的本人并没有他的朋友德·蒙弗里德说得那样极端,或者可能没有像我们所说的那样夸张,一位画家企图用砷中毒让自己离开这个世界,但这些个逸闻传说都与高更的绘画生命紧紧联系在了一起;他和它们在主题上都非常一致,充满了神话、诗歌、信仰的象征意义和某种指向死亡的力量。

《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》代表了这位逃离都市的艺术家,在塔希提岛生活时所创作的绘画宣言—— 对人类命运表态。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《上帝的一天》局部,摄影:苏也

19世纪80年代早期,高更作为巴黎市内的一个股票经纪人,终日碌碌无为,经历了职业生涯的失败。他认为自己的血液里有原始的部分,而不属于这个忙碌而喧闹的都市。于是乎,他毅然决然地离开了稳定的工作、正常的家庭,从一个为了自己的兴趣而创作的“周日画家”彻底转变为一个靠艺术谋生的专业人士。1891年,高更离开法国,前往南太平洋中部的塔希提岛,也称大溪地,希望在那片充满异域风情和原始力量的南海岛屿中寻求到一个比巴黎更简单、更自然、更原始的社会。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《芙蓉树》1892,摄影:苏也

火山活动造就了大溪地高耸的山脉,海岛的四周由珊瑚礁环绕,岛内植被繁茂,肥沃的土地和蔚蓝的海洋为生活在这里的土著人提供了食物。高更在此之前从未来过这里,但义无返顾地在这片岛屿上认出来了自己“故乡”的样子。在1897年,他在那里画了这幅巨大的画,似乎是为自己的精神家园画下了一组史诗,回答了自己来自何处,想去往何方的问题,并最终于1903年在岛上去世。

塔希提岛为高更提供了他梦寐以求的异域风情之外,原始而迷人的自然风光更是为这位画家提供了一个高度个人化的神话舞台。虽然说高更是一位在现代主义艺术运动中最为极端和先锋的创作者之一,但他却保持着一种几乎是 传教士一般的宗教信仰。 在他创作于1897年的这幅巨画中,无论是作品标题、画面内容还是绘画风格,都成为他的个人精神杰作和最恢弘的信仰总结。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《大溪地》,摄影:苏也

同样是在高更于1898年2月写给德·蒙弗里德的信中,他表明自己给这幅壁画一般的大作赋予了清晰而严谨的寓意。

这幅画应该, 由右至左,依次被阅读。 从画面最右边一个熟睡中的婴儿开始,人们应该平行观看这幅画,如同阅读一个人的一生,最后把目光结束在左边角落中,一位蹲伏的老妇人身上——一种趋近死亡的不可抗拒之力。

在古代,无论是东方还是西方的智者都会在卷轴式的媒介上写上或画上神圣的字符,希望后世的人们可以在慢慢打开卷轴的时候,一边思考一边阅读古老的寓言与智慧。高更认为,绘画也应该具有这样的感染力和记录作用。

这幅巨画中的众多人物,无论是健美的青年还是垂暮之年的老者,都用身体记录下来了生命中神秘的力量。这些力量既出现在孩子的睡梦里,也出现在各种动物的象征中,更是闪现在树林、微风、火山灰堆积而成的山脉海岸线里。这些具体的形象,结合着充满精神指引的色彩运用,可能会回答作品标题所带来的终极问题。

从睡着的婴儿开始,我们就在自问:我们来自哪里;再到中间的站立的成年人形象,做着各种各样的姿态与活动,思考着:我们究竟是什么;再到整幅画的结束处,迟暮的老妇人扶着脑袋,痛苦地思索:我们的灵魂将要要去向何方。高更笔下的每一个细节安排,都试图把自己的人生思考传递给观众,如一个布道者一样,大声疾呼人类存在的终极问题。

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《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》局部,摄影:苏也

在这幅巨大卷轴般的作品中, 色彩发挥出了超越其他印象派画家的宗教力量。

高更对色彩是有强烈的兴趣与执念的;这一点又是与他的老朋友梵高类似。不过,梵高的色彩过度依赖于内心的情绪,更像是后来表现主义画家所做的事情。而高更的色彩美学则是偏向于传统,例如:蓝色代表了一种神秘的超越感,如同一种偶像的般精神力量;而金色也不是太阳洒在人间落下的光辉,而是一种生命自然发出的能量,把画面中一些人物包裹,在深蓝色的背景下近乎完美,如盛夏日最叫人垂涎欲滴的热带水果。

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《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》局部,摄影:苏也

再加上画面打破了传统的单点透视的处理法,在结构上显得更加神秘而复杂。那些闪耀着金色光芒的人物,几乎是悬浮在整个宏大的叙述环境中,被搁置在了这三个终极问题里,等待着被观看的人慢慢解答。

这种人物悬浮在画面中的虚无感,或是说整个画布上的平面感,加重了这幅画的说教意味。就像是退了一步,回到了巴洛克时期的马赛克艺术;这并不是意味着高更的退步,而是一种现代语境中对艺术传统功能的回顾:就如同画面最左边的老人, 在接近死亡的时候,更容易在信仰的力量里找到内心的平静,最终接受了她即将死亡的命运。

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《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》局部,摄影:苏也

在这种怀旧的风格处理上,作品的结构设计和绘画色彩都是为了回到一种艺术永恒性的存在质。最明显的细节就表现在这幅巨画上方的 左右两角,金色的底色上一个写着铭文,一个画着图腾; 就像是一幅巨大的壁画在岁月的侵蚀下逐渐脱落,显露出古人留下的秘密。告诉每一个观看的人,这些画面是早于我们的存在而存在的,而当我们离开这世界之后,这些寓言将会继续,流传给人类的下一代,去继续思考标题中提出的三个问题。

在其人生的最后十年中,高更一直住在大溪地。为了进一步远离现代文明,他甚至一步步往更原始、更深的丛林走去,从普纳奥亚岛(Punaauia)一直到马科斯塞斯群岛(the Marquesas Islands),走到了人生的尽头。在那里,他开始回归到一些略微传统的人物画像上,创作了例如《海滩上的大溪地女人》(Tahitian Women on the Beach,1891),《月亮与大地》(The Moon and the Earth,1893),以及《两位大溪地女人》(Two Tahitian Women,1899)。就像一个永远孤独的流浪者一样,高更不断地把自己 从已知的生活中流放出去,去找寻未知世界的秘密。

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保罗·高更《两位大溪地女人》,摄影:苏也

这些作品的出现,就像是在向外面的世界展示出高更那颗孤傲的野心。这位孤独的画家,已经没有了凡尘间的对手;从本质上看,他的这些作品是自己跟曾经的自己展开的竞赛。如同一位处于巅峰状态中的运动员一样,高更希望在生命尽头处获得的,是完成自己走向精神境界的突破与发展。

他早已不需要巴黎的艺术圈子和世俗世界对自己艺术的肯定;他所苦苦寻求的,正是一种超凡脱俗的纯粹,一种活在自己理想伊甸园中的永恒休息,达到一种具有宗教中天堂意义般的放松感。因此, 他不仅不恐惧死亡,甚至还有些沉迷于自己的大限。

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保罗·高更《死亡之神持续守望》,摄影:苏也

在1892年,他画下了《死亡之神持续守望》(The Spirit of the Dead Keeps Watch,1892),描绘了一个深肤色的大溪地女孩卧在床上,赤身裸体,回过头来望向画外;一个包着黑头纱的老女人,也可能就是死神本人,正悄无声息地坐在她的身后。高更幻想着这幅鬼魂的画面:年轻的女孩,充满了诱人的生命力,毫不畏惧死神的逼近,依然在床铺那儿的深色基调的织物上开出了金色的鲜花。

1899年,高更讽刺性地在给德·蒙弗里德的信中称,自己现在只在“星期日和假日”里才画画,就像他在追求艺术生涯之前,曾经在巴黎表现出来的业余画家的作息一样。在自嘲的不久之后,他便服毒,企图自杀,但是未果。四年后,1903年,高更终于在54岁时,因为梅毒恶化、滥用药物和金属中毒结束了自己的人生,死在了远离社会的马科斯塞斯岛上。

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保罗·高更(Paul Gauguin)《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》摄影:苏也

回顾高更那几幅画在人生末尾处完成的作品,如《我们来自哪里?我们是谁?我们要去哪?》,艺术家早先画作中的人物不断地在新画面中以更巧妙的姿态出现,似乎在完成一种生命的进化与轮回。

高更本人或许是死了,永远的被埋葬在了遥远的海岛上,而他笔下那些充满了象征主义意义的美丽人物,则默默延长了画家的寿命,带着神迹般的金色光点,继续光芒万丈地活着。

编辑:江兵

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