1.3 概念清理：
下面我们将探讨“实验艺术”和“当代艺术”、“前卫艺术”以及它和“新媒体”、“跨媒体”等概念之间关系的异同与联系。必须注意到的是，这些词汇在英文语境里面和在中文里面，其语义有一些微妙的差别。
“前卫艺术”是对Advant-Guard这个词的翻译，它有时候也被翻译为先锋派。Advant-Guard本来的意思是指军队派出在前方进行侦查，开拓和摸索道路的小分队，因此就去有一种探路者和开路先锋的语义。19世纪后期的艺术批评家喜欢将当时的艺术实验称之为前卫艺术，这是因为那个时期也是达尔文进化论刚提出不久，影响到社会思想领域，社会进化论大行其道的时代。“前卫”这个词的语义暗含了这样一种意思：这些前卫的人们有一种历史的洞察力，他们创造性的行动，牵引着人类历史的方向，因此它有种先驱者、先行者和先知的含义。因此它是一个精英主义色彩十足的词汇。与“前卫”相对的则是“落后分子”和“保守分子”，于是这个词汇还暗含着先进和落后之间的分裂。这时候，社会进化论被理解成一种有向进化。这从中国人把evolution 这个词由“天演”翻译成“进化”就可以看出---人们相信演化的方向是一种进步。由此很容易引出历史必然性这个概念。前卫艺术家或先锋艺术家则变成那些洞察历史必然性，并且带领人们取向这些必然性的开天辟地的英雄人物。他们开始获得了一种“历史潮流，不可阻挡。顺我者昌、逆我者亡”的超级的自信。
而现代主义时期的观众，在经历了数次对实验者的冷嘲热讽却被实验者翻盘，在艺术史中登堂入室的尴尬局面之后，很快就对自己固守旧有的意识形态而对实验者横加指责的蛮横态度进行了深刻反省。他们逐渐被很晚近的历史驯化成一些小心翼翼的、生怕自己因嘲笑实验者而成为历史上的小丑的一种“先锋派观众”。这些“先锋派观众”不断地在自我告诫：要保持一种对陌生事物和让自己不舒服的事物的一种开放包容心态，要跟上历史潮流，不要成为螳臂当车地反对历史潮流的小丑，千万不要被扫尽历史的垃圾堆里。这几乎成为一种政治正确，这和今天的多元文化主义白左们十分相似。
中国艺术界在1980年代期间开始流行“前卫艺术”这个词，尽管那个时期更常用的词汇是“现代艺术”。到了90年代开始时不时地有人使用“先锋艺术”这个词。“先锋艺术”是“前卫艺术”的一种时髦版本，主要使用在一些时尚媒体上，更经常地用于谈论文学和音乐。
“现代艺术”这个说法和“现代主义”直接有关。“现代主义”这个词本意是指现代主义时期的艺术，一般是指印象派之后到第二次世界大战结束的1945年。有的历史学家对前后截止的时间点存在一些争论，比如的人会从库尔贝算起，有的人则一直把现代主义延伸到波普艺术产生之前，这种断代的差异并不很重要。重要的是，现代主义是一个分期概念和时间概念。尽管在这个时期之内，新的艺术实验爆发的频率确实非常密集，而且大量采用了发表宣言的艺术运动方式而变得非常显眼，但是“现代主义”这个词本身并不包含前卫和实验的意义。但在中文语境中就很不一样了。中文里面“现代主义”还有点像一个历史时期的概念，而“现代艺术”则很大程度上带有“前卫艺术”、“实验艺术”甚至“地下艺术”的语义----这是由80年代中国的历史状况决定的。
到了1990年代，人们又开始习惯于使用“当代艺术”这个词来取代过去的“现代艺术”这个词。“当代艺术”(Contemporary Art)这个词在英文中本来也是一个分期概念，它本来的意思是“Art Now”或者“Art Today”---共在此刻的艺术, 泛指眼下这个时刻所存在着的所有的艺术。它可以包含前卫和实验的艺术，也可以包含保守和大众的艺术，包含精英艺术，也包含实用的和不那么纯粹的艺术。这是一个典型的分期性概念，本来特别具有“先锋”和“实验”的语义。
但是在中国，和1980年代大家使用的“现代艺术”这个词一样，1990年代开始使用的“当代艺术”这个词都是把分期性概念当作描述性概念来使用。这导致中文的“当代艺术”和英文的“Contemporary Art”这两个词之间存在着一种内涵上的差别。在今天的中文语境中，当人们说“现代艺术”的时候，指的经常并不是“现代主义时期的艺术”而是实验艺术。当人们说“当代艺术”的时候，经常指的并不是“今日艺术”，而是指实验艺术。
这样一来，在中文语境中“前卫”、“先锋”、“实验”、“现代”、“当代”这些词之间，存在着语意上的相互关联和纠缠，又遗传了它们的微妙差别。在日常言谈中，人们有时候可以心知肚明的混用，它们来自同一类家族的相似工作。但要进行严谨的学术讨论时，便容易因为这些微妙的差别和混用，产生出概念的混乱。比如现代艺术和当代艺术本来就是时间上相互连接的两个不同时期而已，但有些艺术写作者把它们当作描述性概念来使用，为了讲清楚“现代艺术”和“当代艺术”的区别。就杜撰出一套现代艺术追求前卫，有社会进化论色彩，而当代艺术历史扁平化了。现代艺术精英主义而富于批判性，当代艺术不再精英而是犬儒主义的;现代主义追求艺术语言的不断突破，而当代艺术面临着历史的终结，等等叙述。有时候还把“当代艺术”和“后现代主义”混用，凡此种种，都是因为对分期性概念和描述性概念的用法失察。
► 分期性概念………混用……描述性概念
► 现代主义艺术……现代艺术………前卫艺术
► 今日艺术………当代艺术……… 实验艺术
实验艺术教育在90年代中后期开始在中国的美术学院系统中出现。此后在各个艺术院校中出现了“综合艺术”、“新媒体艺术”、“数字艺术”、“跨媒体艺术”，“实验艺术”和“当代艺术”等多个专业名称和叫法。
如前所述，“当代艺术”本是一个相当于“今日艺术”的分期概念，如果按照原意，那么今天学院中所有的专业都可以囊括在“当代艺术”之内。但实际上它在学院语境中指的是那些更具探索性的工作，也就是实验艺术。这种语义上的混乱，使之难以作为一个严谨的学术概念成为学科。
“数字艺术”是一个相对狭窄的词汇，它甚至不能涵盖身体艺术、装置、表演艺术等形式。作为学院中的一个专业，它无法形成具有足够包容力的体系。
“新媒体艺术”在90年代中后期开始出现在欧美的一些媒体艺术节上。事实上在1997年以前欧美各地的科技类的艺术节，大多数都叫做“录像艺术节”。但是在九十年代中后期，由于个人电脑的普及，各种基于电脑的带有互动性质的程序作品开始出现，随之也很快出现了网络艺术。传统的“录像艺术节”的叫法无法涵盖这一类作品。于是在1998年前后欧美各地的录像艺术节纷纷改名为“新媒体艺术”或“媒体艺术节”，只有林茨的电子艺术节，似乎不受互动作品出现带来的冲击，于是它的名称一直保留到现在。在这个过程中人们逐渐认识到，“新媒体”的“新”是一个与时俱进的概念。事实上，个别的艺术节里边的媒体的更新换代加快，媒体的“新”旧与否也和艺术品质并不存在绝对关联。因此后来“新媒体”的说法渐渐不再那么流行，通常人们都会使用“媒体艺术”这个概念来指称包含了录像艺术、录像装置、互动作品、声音艺术、声音现场、媒体表演、网络艺术等广阔的领域。今天由于生物和生态艺术、新材料应用的更新，“媒体艺术”的这个词也面临着被“科技艺术”的概念所迭代的局面。
“综合艺术”和“跨媒体艺术”这样的概念，主要从媒介形态来区分于传统的油画、版画、壁画、雕塑等媒介形态。这在中国的美术学院系统里面至今依然是一种主流的分类方法，即按照媒材来区分专业科系设置。
但是，即使在传统的科目设置中，按媒介分科也并不是唯一的分类原则，例如“中国画”专业的存在就是因为历史的原因而遍及中国所有艺术院校。1949年建国之后，很多艺术学院都设有“彩墨画系”，“彩墨画”是与油画、版画、壁画并列的媒介概念。但是，在1960年代年潘天寿先生复出重新执掌浙江美术学院之后，将“彩墨画系”改名为“中国画系”，并设置人物、山水、花鸟和书法篆刻四个科目，全国各地的美术学院都追随这样一种设置。“中国画”这一科目设置，是依照文脉和工作内容来命名。这便和版画、油画、壁画这些按照媒介来分科的分类原则发生了区别。如果要统一原则，都按照媒介划分，那么“中国画系”确实应该叫做“彩墨画系”，而如果要按照文脉和传承来区分，那么油画系其实应该叫做“西洋绘画系”--其实早期日本的美术学院就是这么做的。这种区分的产生事实上是有具体的历史原因的，此处不赘述。但今天看来，如果中国画系改叫做彩墨画系。那么他们培养出来的可能更多的是林风眠、吴冠中、刘国松那种画，大量的肌理制作，抽象的点线面构成，不重视传统笔墨的所谓“新水墨”作品会大行其道。只有当把它叫做“中国画”的时候，画家们才会去练书法读古书，基于传统文人画的文脉和基于书法的笔墨技巧的作品才可能得到延续，80年代末到90年代盛行的新文人画才有机会出现。因此，当年的“中国画系”其实是在“油、版、雕、壁、陶瓷、染织、金工”这样的完整的媒介分类逻辑中插入了一个以文脉作为分类逻辑的命名飞地。
再后来，大型的户外雕塑和户外壁画如果仅仅从媒介角度出发进行描述，则只能成为壁画雕塑。如果从精神取向和工作方法，则应该被描述为“公共艺术”，这之间同样存在着类似的关系。要是描述为“公共艺术”，就更有机会帮助从业者发展出游行、剧场等柔性的、临时性的更新的公共艺术形态，在雕塑和壁画的概念之下，则很难想象这样的新形态公共艺术的出现。
实验艺术和跨媒体艺术的关系正类似于“中国画”和“彩墨画”的关系，其实指向的是同一组相似的实践。从精神取向和工作方法上看可以叫做“实验艺术”，从媒介手法上看可以称之为“跨媒体艺术”。叫做“实验艺术”有时候会引起这样一种质疑：人们完全可以画油画、画国画、做雕塑，而同时是富于实验精神并采用实验方法的，那么为什么要独立地出现一个实验艺术专业?我的回答是，不错，实验艺术可以以实验方法来调用油画、国画、版画、摄影、录像、装置、表演等各种各样的媒介形式，但正如那些专业研究的事这些媒介的特有属性和规律，实验艺术专业研究的事实验方法本身。必须有一群人专门研究艺术实验的方法论和规律，自觉地展开艺术实验，探索艺术实验的设计方法、操作方法、印证方式和评估标准，以及教学规律，从而建构起我们关于艺术实验的知识体系。这种对艺术实验本身的研究，在各种媒介形式的实验者身上会自发地涉及，但很难全面而自觉地展开。对艺术实验本身的研究将不但为实验艺术提供基础，也为各媒介领域的实验者提供出方法论。
相比之下，基于媒介划分的“综合艺术”和“跨媒体艺术”等概念，虽然构造者的初心是强调超越媒介思维而强调社会指向的，但在人们但理解中无疑更容易导向技术层面的讨论，而被视为是一些与其他媒介平行的工种。它倾向于一种状态描述，而很难提出“跨媒体方法”。基于工作方法和精神取向的“实验艺术”，更倾向于超越媒介手法问题，指向社会目标。比起“前卫艺术”和“先锋艺术”来，它褪去了社会进化论的骄傲，显得更为谦逊和谨慎，在中国的美术学院刚开始接受更具探索性的实践时，这种谦逊的学术色彩是具有很大意义的。同时，从自然科学领域借来的“实验”一词，带有科学探索特有的学术色彩，尤为重要的是，在自然科学和社会科学领域中都存在着一整套成熟的实验方法论。这些方法同样适用于艺术研究和艺术生产。个人艺术生涯的实验，科技艺术方面的实验，社会参与方面的实验，重新活化传统文化的实验，在这样的概念和方法之下都能够获得探索的空间和推进实验的工具。
“现代艺术”和“当代艺术”等词汇本身存在着分期性概念与描述性概念之间的混用，不适合作为严谨的学科名目。何况“当代艺术‘的英文语意包含了当今所存在的所有艺术，则美术学院之内所有专业都应属于当代艺术名下。”前卫艺术“和”先锋艺术“之类词汇，根植于社会进化论的意识形态之上，态度上一厢情愿，结果上未必有说服力。在世界各国，似乎只有日本东京艺术大学等校设置了“先锋艺术”、“前端艺术”这样的科系。“新媒体”、“跨媒体”、“数字媒体”甚至于“未来媒体艺术”这样的词，限定为具体的媒介形式，自己对探索的领地画地为牢了。而上述所有这些词最大的问题是不容易整理成为方法论。“实验艺术”这个词最大的优越之处，就是它和科学实验之间的血缘关系。这是我们可以借用自然科学和社会科学实验中已经非常成熟的一整套方法论，来深化我们对艺术研究和生产过程的理解。
从实验设计的思路，到实验操作的很多具体方法，甚至一直到实验报告的撰写格式、实验成果的提交方式、实验室的管理方法和科研管理机制;自由研究、项目研究和市场之间的互动关系;科学研究、技术创新和工程制造之间的完整而成熟的产业链关系。理性而高效，多有值得艺术领域用心学习重新创设之处。
除此之外，实验过程与理论猜想之间的证伪关系，足以重新构造我们的艺术观念、创作动机与创作过程之间的理论模型。同时这个词还能驱动我们将艺术史和技术史合一，进而把艺术创作拉出浪漫主义以来所形成的个人表现的狭隘叙事模型，从更广阔的社会批判和社会创新的角度，来重新思考艺术的社会价值与个人价值。
因此，探索和构造实验艺术的方法论将是本书的主要目标。
编辑：江兵
