李彦伯的作品，画面墨彩都是那种比较平和淡雅的色调，甚至会给人以某种亲切感，但细看之后，就会发现这其实是种假象。他笔下的人物可以穿着冬天的衣装像猴子一样表情冷漠地蹲在枯冷的树枝上，也可以西装革履微笑着站在有叶的枝杈上，还可以赤着脚若无其事地站在缠绕着银环大蛇的果树枝头，甚至还有脚变成了爪子的人拿着穿上衣服的野兔玩具站在枝干上……这里所要传达的其实仍旧是人的现实处境——除了树枝上，还有哪里是安全可靠的呢?可是这样待在树上，又怎么可能呢?当然，即使如此，他们也还是可以做出若无其事的样子，就像一个平静的难以解说的寓言。

　　蔡广斌在《窗·逝去》和《噢!》这两个系列中，将视线置于人物的细部，沉睡中的侧脸、裸露的胸口、扭转的腰身、丰满得近乎凝固的背臀……所有这些细部给人的感觉都有着近乎石雕的质感，但他显然不是为了制造雕塑效果，而是为了传达他对于时间的某种独特理解，似乎他可以将瞬间继续分解为很多个瞬间，然后从中提取最有意味的一个，留在画面上。在这种仿佛凝固的瞬间里，我们感到的却是变化的过程仍在继续，只是异常缓慢。围绕着人物的空气是那么粘稠沉闷，它甚至激发了人体里的某种微妙的冷漠。

　　按照通常的解释，水墨画应是国画的一种。但进入当代以后，这种说法就越发变得含糊起来。在传统的国画家眼里，水墨艺术家会被归入当代艺术;而在当代艺术家们看来，水墨艺术家理所应当属于传统国画领域。通过上述4位艺术家的作品，我们可以肯定地认为，水墨无疑应属当代艺术范畴，如果说他们的作品中观念性的介入还相对比较隐秘的话，那么他们对于传统国画里的笔、墨、彩的当代性运用则是相当直观而有效的。最重要的，他们不仅仅在水墨形式本身中去寻找新的可能，主要还是在现实世界人的处境中寻找促发新生可能的动力之源。说到底，是对人的境况本身的洞察与体悟，使得他们清晰地找到了构建各自作品的基点。而其中所包含的可能性，则让我们感觉到以装置、影像、多媒体以及架上绘画为主的当代艺术领域中，这样特点突出的水墨艺术家们应该能获得更多的发展空间。

【编辑：张瑜】