曹意强（中国美院史论系主任、著名理论家）：不要太纠缠于现实主义的概念，因为艺术本身就是代表人类仿摹自然的一种内在的冲动。这种冲动在中国艺术里面就如谢赫说的 “气韵生动”，也就是说要摹仿自然。西方的亚里斯多得说：艺术是什么？艺术就是摹仿自然。今天所说的现实主义观念是一个后来的流派观念，十九世纪才产生，在这之前是没有的。我们所说的现实主义或写实主义实际上包含着形而上学的东西，并不是我们想象中所说的现实主义就是画我们眼睛所看到的东西。举两个非常简单的例子，中国以前叫“师法造化”，“师法造化”这个概念有人也把它理解成自然主义，这跟西方的概念是有区别的，但是有一点是一样的，就是对自然的一种内心摹仿。范宽说过：“师法造化，不如师吾心”。就是要摹仿他心里的东西，在西方，拉斐尔也说过这样的话。有人问拉斐尔为什么把圣母画的那么优美，他说我是摹仿自然，而不是摹仿眼睛所看见的东西，我是摹仿心灵中的理念，这就是范宽所说的“吾心”。我们可以把它说成这是艺术家个人的看法，是艺术家的修养，是所有的文化素养综合在一起所形成的一种标本，这些现象在文艺复兴中也充分体现出来。但我们常常把文艺复兴的画简单地来概括为：它是张扬个性、人性和人性的画。
　　
　　文艺复兴时期的画并不只是张扬个性，它带有非常强烈的宗教色彩，艺术家运用一些科学的手段来更好地宣扬上帝的力量，因为人是上帝按照他的形象创造的，艺术家通过艺术来体现上帝的力量，艺术在这个过程当中体现了形而上的观念。当时有人说过跟库尔贝一样的话：我只画我眼晴所见的对象。这个观念到十九世纪被强化了，印象主义把它推到了顶点，印象主义的目标很简单，就是要画出我眼睛所见到的对象。包括它的光线变化，包括光线在某个时段的变化。印象主义是真正现实主义并且达到了顶峰。
　　
　　对中国艺术的发展，康有为曾站在拉斐尔画前说：中国画衰败了。中国画在宋代就已达到了很高的水平，后来我们把好东西扔了，去玩弄笔墨了。康有为把中国艺术的衰败归究于董其昌，认为中国艺术要发展必须再回到自然，而并不是摹仿自然，不能以朗世宁为榜样。如果艺术仅从技术到技术，当技术达到了顶峰的时候就会缺少一种东西，这种东西就是我们五、六十年代老一辈画家所创造的东西。这些作品在技巧上你可以接近它，但作品有一种激情！有一种震撼力的东西！今天就是健在的老一辈艺术家现在也不会再次画出当时的这种感觉。为什么当时有，现在不会有。一个重要的原因就是这个时期政府给画家提供了最好的待遇，这是非常重要的。当这个青年艺术家被委托为中国博物馆画一幅大型历史画的时候，每一个画家都有一种荣誉感。如今连外国人看了以后也说：这批画好，技巧不怎么样，但里面有一种东西，有一种气势。我们的油画技巧确实还不成熟，问题是文艺复兴的这种订件，就是出现了大师，为什么我们的订件就变成了为政治服务，而西方就变成了艺术家个性天才的体现呢？
　　
　　把风格当作一种价值判断是错误的，风格是一种什么东西？它的确很需要，但只是一种内幕的评判标准。在西方，风景画有风景画的评判标准，历史画有历史画的评判标准，风格内幕的评判标准跟作品价值的评判标准是不一样的，但是它们有相连的关系。比如对西方历史画的评判标准一般有四种：一、栩栩如生，二、创意发明，三、创意设计，四、色彩。当然这并不是绝对的评判标准，有时候是会变化的，但是它告诉你帮助你建立每一个艺术门类的基本目标。
　　
　　俞晓夫（上海油雕院著名油画家）：对于中国的现实主义油画，也不必要过于悲观，只要好好地画就可以了。在作品的评判上，特别是用一种风格来弥盖作品的价值，对当今的中国冲击非常厉害。中国在精神上是一个很脆弱的国家，没有建树过像欧洲发达国家的理念，民族的一种自强精神对中国来说只是刚刚开始，可是现在很脆弱，我们应该好好保护刚刚树建起来的信心。
　　
　　邹跃进（中央美院副教授）：我只同意一种基本观点，就是只有库尔贝才是真正的现实主义，库尔贝之后是米勒，其它的都不是现实主义，中国就陈丹青还属于现实主义。现实主义有一种观念和前提，就是在一种意识形态里，它要反对某种东西。艺术家总是要树立敌人，它要反对古典主义才会有现实主义，我们不能离开语境来谈现实主义。我们回到西方历史要理解西方，就要理解什么是古典主义，西方艺术就是古典主义与非古典主义不断对立运动过程。如果从这个角度看西方写实手法所建构起来的艺术，它都有主义。从古典主义到浪漫主义到革命古典主义到新古典主义，还有巴洛克、罗可可等。但很多是对古典主义的偏离，这种偏离才导致了现实主义的价值，库尔贝是对古典主义的偏离，对浪漫主义的反对，这是他最有价值的地方，也是他存在的理由。改革开放，我们的现实主义为什么能够起到作用呢？就是它反对古典主义。陈丹青为什么能够起到作用呢？他是反对中国的古典主义，就是那种新中国以来的革命历史题材和革命现实主义题材的那种创作。
　　
　　什么叫古典主义呢？为什么说革命题材是古典主义。一、从西方来看，古典主义就是追求完美性，认为世界上有最完美的东西存在，有最美的视觉东西在里面，它最终的理想就像我们有共产主义一样，只要我们去追求，我们就一定能达到。二、造型及观念上的追求。为宗教、政治、宫廷服务使二者相结合，最完美形式加上最大化的价值，我称它为中国的古典主义，它追求形式的完美。像靳尚谊先生的作品可称为学院古典主义，只追求形式的完美，只追求语言的完美，没有题材和价值上的判断，没有像宗教主义里的题材内容，只有形式上的古典主义，从逻辑上推，可以下一个判断，新中国写实的绘画是一种革命的古典主义。
　　
　　历史画的题材在什么条件下起作用？今天看历史画之所以感到无限的感动，是因为它是那个时期的历史。我觉得这个历史画是革命政治的需要，是来自于是共产党执政后的合法需要。建国后，怎么让人民相信政府是合法的，历史画为中国共产党执政的合法性提供了伟大故事的一种作用，国家会倾全力来做这一件事情，这种作用给艺术家提供了一种好条件。
　　
　　徐芒耀（上海师范大学美术学院院长）：现在的油画可分为二类：一类是游戏性质的，一类是研究性质。比如说研究红学的专家，他就一直在研究一些老东西，而且研究得很细。那么我们说美术就为什么不能研究老东西，为什么一定要去赶时髦。文化的东西是不会落伍的，如果说要落伍，那么如伦勃朗挂在美术馆上的画早就被拿下来了。我自己认为这条路走的比较好，就要静下心来研究，如果在这一块上面做得比别人好一点，我在这个世界就有一点意义了。
　　
　　孙为民（中央美院教授）：现实主义是永远谈不尽的话题，在绘画领域里有它独特的价值，老前辈在二、三十年代到西方到日本学习引进的。在这个发展过程中，如果不是徐悲鸿主持中央美院，主持老北京艺专，如果是林风跟先生主持中国美术教育的主流，那么绘画发展的体系会是怎么样呢？肯定是另外一个样子，可能是大不一样。徐悲鸿带回的不是他的西方写实技巧研究到多深的程度，掌握到多少熟练的程度。如果西方几百年发展的这样一个传统，他几年就拿过来了，那传统就太简单了，那徐悲鸿就太神了、太聪明了。他能够做到那种程度，我认为已经非天才不能做到，他带回的是一种精神，是一种创造的体系。半个世纪来在中国，没有那一个美术学院能离开这个体系。虽然现在已经是某种程度上的变味、某种退化或者是某种走样，但是他的核心东西还是徐悲鸿带进来的那个精神体系。
　　
　　现实主义已经谈了很多年了，按我自己的看法，主要有二个意义，就是现实主义要谈继承，没有继承就不可能成为现实主义。现实主义首先是写实的，是西方绘画的经典技术，它的经典绘画观念如果没有一种这样经典的东西，那现实主义也不会一直延续到现在。所以，现实主义的精神和理念，创造了人们认识世界、感受世界、表现世界表达自我的一套系统方法，这是后来多种样式的现化主义没法比的。现代主义虽然带有原创性也很好，但是它把某一种因素把它推到极致化，这种东西后来也有一种说法，就是现代主义的绘画越来越样式。样式就是把某一种因素推向极致化，对其它的因素进行排斥。所以现代主义发展的思路，基本上是否定之否定，而是不断的在否定中谋求发展。正因为它敢于反传统，敢于灭祖，所以他们也闯出了一些新样。当然，这些新样历史价值究竟有多大，当代不能马上能做作出很有价值的判断，它总要经过一段发展时间以后，从历史回头的角度看它。
　　
　　从中国的现实主义发展来讲，在老延安时期，包括建国初期、包括大跃进、包括文革之后，我觉得现实主义发展一直没有中断，没有那一个否定前一个。包括文革的东西。当时我看到文革红、光、亮作品也很感动，而且不认为当时的作品是多么的拙劣，多么的不好。那个时代是在特定的历史条件下，是艺术家对领袖的一种真诚信仰，一种真诚的表现，是艺术家非常真诚的投入的结果，绝对不是作为一种对政治的服务的工具。很多东西现在看来很有价值的，可惜是绝大多数已被毁掉。其实，那是特殊状态下的特殊技巧，特殊精神的真实写照，后来就是画不出来，在文革之前也画不出来。那时候他们有一种特别崇高的理想，一种现代精神再加上一种感觉。那一种感觉有一种力度，是一种造型，是在绘画里特有的一种塑造美和书写美。这些追求需要积累了多年，才能修炼成的。
　　
　　现在提倡现实主义，我们呼唤传统，造型艺术中最经典的最本质的东西，就是一种很纯正的绘画；还有一个再提现实主义，再提现实主义精神，再提现实主义绘画，就是要讲究张扬民族主义精神。它包括二个含义：一是我们传统的民族文化东西，在绘画中还是要有体现，我觉得现实主义绘画它所表现的那种东西，无论在技巧上，无论在内容上是现代绘画无法代替，那是甩甩点点、刷一刷、随便摸一摸用几个符号就能反映出来的吗？第二点，绘画总是在不断的流动，不断地在运动中间向前发展的。五十年代可能是现实的一件作品，现在看来可能是历史画了，所以现实主义总在不断地表现人的现实存在，在那种人的一种精神风貌状态中去向前推进。