我曾在2002-纽约《中国水墨画百年回顾及其在新世纪的发展前景》国际艺术研讨会的发言中开篇讲道:“由我们中国人自己组织的关于水墨画的研讨会由中国移到了美国，由北京移到了纽约，这本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大厦，曼哈顿的上空高耸着的是自由女神像。在这样一个非常西方的环境下讨论一个非常东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展，让我感到的不只是开会的环境变了，水墨画面对的问题也变了。它自身的发展与它不能无视的国际文化环境发生了如此密切的关联:把一个讨论地域文化的会议搬到纽约来开，即已说明，关于水墨画未来前景的讨论，已无可选择地深嵌在国际文化的大背景之中”。

在这样一个大的文化环境中，任何国家的、民族的、地域的和本土的文化问题都不再是一个孤立的局部问题，如果离开“全球化”这个文化背景来讨论水墨画自身的问题，我们就很难找到一个正确的答案。水墨画在经历了一个世纪的变革后，如何应对全球化风潮这个无法回避也无法抵抗的现实，是它面对的最严峻的挑战。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。

全球化的文化环境应该理解为一种多元并存又相互渗透的文化环境，而不是一个以西方为中心的、以强(强势文化)凌弱(弱势文化)的文化环境。不同文化之间不仅应该寻求相互沟通的可能性，而且应该保持自己对艺术的阐释能力和判断标准。全球化与本土化不应该成为一种对抗的关系，相反，全球化为本土文化的发展和多种文化之间的沟通带来新的契机。全球化也可能成为民族主义的强烈兴奋剂，从而引发一场本土化的抵抗运动，例如拉美和阿拉伯世界就曾出现过这种“抵抗式的文化景观”，它们试图以一种固有的神话和封闭的本土主义来维系残余的认同，却不能凑效。这种“抵抗”，曾被一位西方理论家揶揄为“为了走路方便的拐杖”，它虽然可以让人勉强行走，但却无法走得更快。如果我们能以一种积极的态度面对这一新的文化环境，我们就会对水墨画的未来前景(即使它以被解构的形式出现)抱持一种乐观态度。(1)

中国水墨画的发展前景，以最乐观的估计或者说是我们最大的愿望，就是它能够得到世界性的认同和传播，至少它应该成为国际艺术的一个重要资源。但是，由于东西方艺术价值取向的不同和文化的隔阂，这一最能代表中国人文精神的水墨画却很难在现有的状态下通过交流的方式达到沟通和理解。因为在西方人的眼里，水墨画不仅是一个“非西方”的“文化他者”，甚至是一个与当代文化没有关联的“过去式”，从而只能作为一种还“活着的传统”而存在。但从我们自己的角度看，水墨画是从我们自己的土壤中滋生的最具原创性的艺术，它不仅有着深厚的传统，而且有着无限发展的可能性。因此，如何消除这种隔阂，正是我们面对的问题。如果我们仅仅把水墨画看成是东西方文化冲突中必须坚守的阵地和抗衡的武器，那么，水墨画就不仅难以成为沟通东西方文化的“使者”，反而会成为一座对抗异质文化的“堡垒”。

我们共处于一个多种文化并存的星球上，不同文化之间既存在对峙与冲突，也存在交流与沟通的可能。过多地强调不同文化之间的对抗，不利于不同文化之间的交流。要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、兼容与渗透的过程，一个“均质化”的过程。而文化上的相互“兼容”和“均质化”，正是“全球化”在文化上的一个显著特征。“全球化”对各种文化具有一种“兼容性”，但兼容并不可怕，不经过这样一个“兼容”的过程，不同文化之间就很难获得一种真正意义上的交流认同。

20世纪是中国水墨画经历多次形态转换和变革的世纪。每一次重大的社会变革，每一个重要的思想运动，都曾给水墨画的转型带来深刻影响。历数上一个世纪中水墨画在形态上曾经发生的变化，我们不禁会发出深深的感慨：水墨画在一个世纪的变革中，一直是以西方作为参照系，甚至是以西方为楷模的。先是以西方古典写实为模式，从写意转向写实，接着又以西方现代艺术为模式，从传统转向现代。到90年代，又以西方后现代艺术为模式，从现代转向后现代。