1993年后面临的困境

1993年中国的十三位艺术家首次进入威尼斯双年展，参展作品虽然多数是油画，但大多与中国的油画主流没有关系。这说明油画主流虽然在中国当代艺术中具有显赫地位，然而它所面临的困境日渐明显。归纳起来，主要有以下三点：

一、如何保持油画在中国当代艺术中的已有地位？中国油画在现今的显赫地位是在传统的艺术分类（国、油、版、雕等）中凸现出来的。中国当代艺术在走向现代、后现代的过程中，不可能循规蹈矩地将自己设定在某个画种边界内发展。事实上，以勃拉克直接将装饰壁纸贴上画布开始，纯粹的“油画”已不存在，综合材料的并用，边缘油画的出现，已是一个愈益明显的事实。但真正的威胁还不在悠游于油画的边缘地带，而在于干脆从油画领域中出走，进入装置或行为艺术的实验。事实上，从劳森柏格这位不速之客来到中国（1985年）之后，一些青年画家已经不再安于架上“作业”，1989年的中国现代艺术展，包括油画在内的架上艺术明显地黯然失色，成了装置与行为艺术的陪衬。如果不是社会的变故而一任这些艺术样式发展开去，前卫艺术的座次中恐怕已经多无油画的位置。1989年后，装置与行为艺术的被扼止，为油画进入前卫状态提供了新的机会。但装置与行为艺术的沉寂始终是一个假象。事实是一部分艺术家远离故土到西方兴风作浪，一部分艺术家转入“地下”，以更加个人化的方式去实现自己的艺术目标。从1994年至今，这一“暗流”渐呈“显流”。这种情况，从一些重要的展示活动中看得一清二楚。由于打破了时空和媒体规范，艺术家的创造具有了任何一个画种所无法比拟的自由度。装置艺术家与行为艺术家正寻求与社会、与大众沟通的衔接点，装置与行为艺术的影响力在1990年代中后期得到更为充分的展现，加以影像等综合媒体的兴起，中国油画将如何与这些新的媒介和话语系统相抗衡，正是它面临的一大困境。

二、与世界艺术发展的位差，将中国油画家抛到一个在国际上永无出头之日的尴尬境地。水墨画的前景或许会比它光明些。虽然从中国油画发展史的角度看，油画自身建设的命题是有意义、有价值的，但决心为此而奋斗终身的艺术家却无法摆脱“被国际无视”这个阴影。除非他放弃这一目标，完全出于一种为满足内在的需要而画画，或在商业的成功中找到精神支柱。否则，这种“迟暮”和“滞后”的悲剧感将伴随其一生。玩世现实主义与政治波普之所以被国际画坛接纳与认同，关键并不在于它们是中国油画，而在于它们与中国的社会现实所发生的联系吻合了国际画坛的需要，在于与西方后现代艺术反观现实的趋向发生了共时效应。但被国际画坛接纳的这两个潮流却未能整体地被中国油画主流所接纳。这个事实说明，这两个潮流并不吻合中国油画自身建设的目标。而中国油画的悲剧正在于这种关注自身便失去“对方”的关注，获得了“对方”的关注又失去自身的困境。

三、中国油画尽管经历过一个短暂的多元发展的阶段，但写实油画（特别是功夫化的写实油画）仍然在当代中国油画中占据着主流地位。这种状况，严重影响着中国油画的整体格局和现代面貌。对前卫艺术（以油画的工具材料为媒介的那一部分）的有限接纳加重了它的学院倾向和古典气息，却削减了它的精神含量和文化价值。功夫化的写实油画，磨钝了画家的敏锐感觉，却凿通了与“行画”相隔的界墙，变成了“泛行画”。仅从画种语言的角度设置的学术屏障，尚不足以阻挡商业大潮的冲击。其结果是在走向学院经典的过程中，既失去了形式试验的前卫姿态，又遗忘了精神探索的批判立场。难点在于：一旦将目标设定在一个画种之中，也就同时失去了当代艺术所必须具有的前卫性和精神性。因为凡将此两点——“前卫性和精神性”作为目标的艺术家从不画地为牢地将自己圈定在一个画种之中，也因此，从画种的角度看，他们常常变成一种破坏的力量。
总之，中国油画的最后出路在于解构油画自身。但在目前，建构仍然是一个必经过程，只是建构者应该十分明白他努力的结局——解构并非悲剧，因为解构的目标是设定在一个超越画种之上的更大的艺术建构之中。那将是一种怎样的形态，需由未来的批评家来为我们描述。

① 从1949到1979年间，在北京除综合性展览和个展外，纯属油画的展览很少，但自1980年“同代人油画展”后，集群性的油画展事接连不断，直至首届中国油画展以后，才不断有全国性的油画大展。

② 以两本著作所选附图为例：《中国当代美术史》（高名潞等著）中油画120幅，中国画31幅，综合材料及装置35件；在《中国现代艺术史》（吕澎、易丹著）中，共采用附图673件，其中油画399幅，其余——水墨、版画、雕塑、装置、行为等共274件。

③ 秦征的《家》、王流秋的《转移》、王德威的《姊妹》都因为力求真实地表现战争的创伤和苦难而遭批判，并在反右斗争中被打成“右派”。

④ 参见拙文《从“石工”到“格尔尼卡”——关于现实主义的种种界定》，见《走向现代》第231－234页，工人出版社，1994年版。

【编辑：李璞】