文/李森

　　从精神历史进程和艺术语言创新的角度来看，除了当代艺术之外，我们这个时代没有别的艺术。但当代艺术在许多人的认识系统中，是个含混不清的概念。因此，有一点我很清楚，要推动中国当代艺术的创作和研究，将当代艺术语言转化成一个时代的审美语言，就必须对当代艺术的创作进行反省。这一从反省开始重铸一种艺术的普适性准则的主张，是几年前就已经确立的。由于诸事繁忙，我一直没有著文系统地对这一主张进行理论阐述，好在反省是一个长期的、持久弥新的过程，而不是一篇文章或一堆文章能够解决的。诚然，我倡导的反省基于创作和研究两个维度，也就是说，在对中国当代艺术潮流进行反省的过程中，创作和研究是彼此映照的。我认为，就艺术而言，最有意义、最直接的学术反省是艺术家的创作。如果批评或研究具有与创作同等重要的地位，那么批评或研究的文本也是一种逻辑性的艺术创作。因为纯粹客观的批评或研究是不存在的。反省从艺术家自身心灵和精神世界的反省开始，艺术作为精神历史的记忆才有意义。事实上，大批评家也是大创作家，批评本身的信念和态度，就是精神发生的一种形式。真正的批评和创作并行而生，谁都不可能依附谁而存在。

　　任何时代的“当代艺术”，都是从边缘向中心推进的。在人类的审美滋生了模式化的僵化习性之后，历朝历代伟大艺术之诞生，一开始都被边缘化。任何时代的“当代艺术”在其诞生之日起，就形成了对主流艺术的对抗，直到它成为主流为止。昆明这个边疆省城，既处在地理上的边缘，又处在学术话语和利益角逐的边缘。处在边缘地区的艺术家一开始就面临两个选择：一是主动、或被动地向主流妥协，像猪一样吸食主流学术的残羹，像狗一样啃食学术利益集团丢弃的骨头，攀附学术体制，依附学术集团，主动或被动地葬送个人的天赋才能和学术尊严;二是毫不妥协地与学术主流话语和利益集团对抗，保持自我的天赋才能和学术创造的忠贞，义无反顾地磨练自我，成就自我，为一个时代的学术、艺术话语的革新而献身。前一种艺术工作者，因为受到学术体制的保护而安全、惬意、风光地活着，后一种艺术家可能在孤独奋斗和探索中被踩踏为齑粉。一些有创造才能的艺术家自然按捺不住寂寞，要跑到中心去寻找机会展示自己的才能和作品，这也无可厚非，但我更欣赏和钦佩那些敢于处在地理边疆和学术话语边缘而持续地保持着创作生命力的艺术家。昆明作为中国当代艺术的一个重要发祥地，在中国当代艺术争名夺利、乱成麻窝的历史境遇中，仍然有一批杰出的艺术家留守于此，坚持着边缘化的个人立场。这个城市如果与当代精神世界的创造还有什么联系的话，也就基于此。在留守艺术家中，既有造型艺术家，也有语言艺术家。段玉海，是留守艺术家中的杰出者之一。

　　作为一位优秀的当代艺术家，一位在艺术江湖中处乱不惊的人物，段玉海的创作就是对当代艺术进行语言反省的创作。近20年来，段玉海的绘画创作走过了从接受西方现代艺术、当代艺术语言的熏陶，到确立个人风格的历程。几乎所有当代艺术家都走过了这一历程。这一点充分说明，当代艺术语言的确立是一条艰辛之途，既需要学习，也需要发现。因为没有一个本质的或本体的当代艺术范式让艺术家一劳永逸地去攫取，艺术创造和演化的一切都是未定之数。像《老子》第四章说的：“道沖，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先。”心灵也是一个混沌的存在，没有恒定的先在文化造型。从个人心灵和集体心灵形成的层面探讨，在艺术文化符号演进的历史中，纯粹个人的心灵和纯粹集体的心灵都是不存在的。无论是段玉海，还是其他的艺术家，都只有一个假设的艺术的心灵作为先验的存在。段玉海，他也作为假设的艺术的心灵在寻找一种语言，这种语言似乎记录了历史的记忆，又努力使之打上个人的烙印。艺术创作和审美的历史记忆就是这样的一种冲动，它服从某种历史性的精神向度，又在生命的激越挣扎中推陈出新。杰出的艺术家将艺术精神史创新性的历史记忆推到极点或盲点，然后在这个极点或盲点上进行钻探。杰出的艺术家当然要预设一个方向，以避免重复性的劳作、无价值的复制。杰出的艺术家对重复劳动的敌意或曰厌倦，是一种天生的精神反抗，正是这种反抗的渴望，成就了一个独立艺术家的语言创造。

　　当段玉海熟练地掌握了油画的绘画技能之后，他就对艺术创造的精神把握充满了渴望。这个看似憨厚的人，一开始，就想着自己要站在一个大师们站过的高度去观察。这个高度，既是文化程式构造的高度，也是反抗文化禁锢的高度。他清楚地意识到，要揭开与时代有着密切关系的个人性的艺术之谜，必须从消解传统艺术语言开始，确切地说，他是从消解西方传统艺术的经典语言范式开始的。在这一点上，他模仿、借鉴了西方当代艺术家的创作，他似乎也明白，这是众多艺术家从艺术青年走过来的必由之路。这条路在西方的当代批评话语体系中是一条后现代主义之路，解构，是后现代决定性的文化清洗方法。早在1920年，达达主义的领袖马塞尔·杜尚就在随意一张复制品上给蒙娜丽莎画上了胡须，而比杜尚年轻的萨尔瓦多·达利，也给蒙娜丽莎画上了达利式的翘胡子，紧接着，各种搞笑的、重写的蒙娜丽莎风云一时，长达近百年之久。蒙娜丽莎的人本主义神圣性被消解的历史，正是后现代主义解构方法大行其道的历史。解构，逐渐成为西方当代艺术的核心内涵。段玉海的“大赝品系列”绘画，从创作策略上看，正是对这一潮流的呼应，就像一张喷昆明话的嘴唱出了西洋美声。在遥远的云南边疆，在学术话语相对封闭的地区，一个艺术家在面对世界潮流时，建立一种学习当代艺术语言的出发点是必要的。“大赝品系列”始创作于20世纪90年代初期，一直延续到新千年代伊始。1991年，当段玉海开始画“大赝品”的时候，他也选择了蒙娜丽莎这个符号进行重新创作。他画了6幅蒙娜丽莎，这些蒙娜丽莎或梳着东方式的发髻，或双手缠着绷带，或飘移在玛格丽特式空间声音的震荡之中，或裸体，或变成毛旭辉式的表现主义家长符号。段玉海的各种“大赝品”有《大赝品系列——名山再造》、《大赝品系列——名车美女》、《大赝品系列——名画与中国山水》、《大赝品系列——时代风景》。无论是哪个系列的作品，都是对传统艺术文化符号的解构或对当代作为赝品时代的批判。十年磨一剑，十年对先锋艺术的砥砺和思考，使他逐渐确立了自己的艺术价值观，同时也完成了对一种新美学的训练和超越。他在《作品自述》中说：

　　深刻的东西说不出来，能说的已不再深刻。

　　名车、美女、鲜花，美丽的不能描绘，描绘的却是遗弃的。

　　都市有许多美女，挽着一夜情人，迈着卡通步，说着卡通话。鲜花深深地迷恋着塑料，灯暗的地方，唱不完的歌，赚不完的钱。

　　我老再想那句话：“良夜孤眠，呼蛩语恨。”

　　我想，肯定是自己错了。

　　我的作品喜欢利用大众所熟悉的形象如：世界名画、政治人物、中国山水、名模美女等因素来和当下生活混在一起，用开玩笑、游戏式的波普意识来创作作品，就象评论家写的那样：“复制使文化变得虚伪，流行使传统变得肤浅。”从而使观者觉得好玩，或许进而反思我们的道德，传统……

　　我们生活中拥有太多的伪劣假冒，假古董、假字画、盗版书、影响、名牌伪造、毒食品、掩盖真相、处女膜再造等等，以至于我们自身都变得虚情假意。“夜总会”、“选美”、“超女”令我们无所适从，没了方向。

　　我常常茫然而感到沮丧。我的作品就是这个赝品时代的反映，作品没留下什么，实际上什么也留不下来，因为作品本身就是“赝品”——假的。

　　从段玉海的自述中我们可以看到，他除了文化批判和对时代生活状况的反省，还对自己的作品也具有批判精神。“作品本身就是‘赝品’——假的。”这是一种自我消解的勇气。这种自我嘲讽的气质仿佛也是杜尚式的。杜尚说过：“艺术没有任何意义。”事实是，艺术再也承受不住“意义”之重。一切都已经推到悬崖峭壁之上，一切都要仔细重新估价。一味地消解肯定不是艺术的归宿，也非艺术家的归宿。消解的痛快和茫然的疼痛在艺术家的精神世界中合二为一。真正严肃的解构主义艺术家在消解和批判之后，都会陷入一种困惑，什么是真正的艺术?什么是艺术之“真”?在传统的艺术符号和审美经验已经衰老的时刻，艺术和艺术家如何同时获救?艺术家如何心安理得地去创造他们的价值?在这个困惑的时刻，段玉海一方面尝试从解读时代生活的状况入手，力求把那种平面化的、单向度的、虚假而绚烂的生活用当代平涂造型的方式表现出来，力求作为一个客观的、省去判断力的观察者给画作赋予一点建构主义的色彩，这种努力在《大赝品——美女名车》系列中可以看得较为清晰;另一方面，他在《大赝品——名画与山水》系列中，把西方经典绘画的一些造型符号移植到中国传统山水名画的意境中，力图使不同审美世界的、熟悉的视觉符号进行夸张的对接，驱使陌生的语言之间产生莫名碰撞，以期激活一种在审美上已经死亡的语言。我们看到，波提切利的维纳斯之诞生、俗不可耐的洛可可式的风尘圣母、马奈和塞尚的构图印象，都染上了一种东方儒教文化绘图的俗气色彩。观者或可以说，这是一种文化变质或变种，一种俗气对俗气、糜烂对接糜烂的审美发酵。这是段玉海的“清宵独坐，邀月言愁;良夜孤眠，呼蛩语恨”。从蒙娜丽莎式的符号解构，到观念性的不同文化参与，谋求一种语言的对接与平衡，说明段玉海看似傻乎乎的微笑面目背后，尚且藏着一种诡谲，一种抱负。“大赝品”系列作品算是段玉海当代艺术创作的语言磨砺阶段。仔细观察段玉海这个系列的作品，让人感到钦服的，是他几乎出神入化的绘画功力。只要看一看段玉海2004年前后的素描作品，就可以看出他的锦绣之才。流畅和自由自不必说，似乎每一笔都在情感的牵引中生成独放的节奏。他的造型的准确性、笔触的细腻与内敛，充分说明此人在未来的创作发展中绝非等闲之人。

　　创作于1989年至1991年的《情人日记》纸上水彩和版画系列作品，几乎与“大赝品”系列起初创作的时间同时。这批作品也是受西方现当代艺术语言影响的结果，是段玉海训练当代艺术语言的另一个系列。从不同的作品中我们仍然可以看到，段玉海“囫囵吞枣”式地考察、吸收西方现当代艺术创作语言范式的情况。他或许不知道自己有没有个人风格的未来，他的创作看似沉着，但又似乎是慌乱而迫切的。他的个人的艺术心灵好像没有着落，不知道那个深渊到底有多深。不过，他经过可能是痛苦的挣扎，也可能是在坚定而又荒谬中的进取，已经将自己的精神创造推到了“无意义”的虚无境界，这是接受现代艺术和当代艺术洗礼的必然课业。他摆脱了该抛弃的传统，约束了该约束的心智。他深切地意识到，背负着“意义”重荷的包袱前行，是不能进入当代艺术创作的语言之域的。有时，他的语言符号透露出来的是一种高更式的或海明威《老人与海》式的寻根，仿佛自我的生命真的与自然的沉默和人类的由来发生了真实的联系。《情人日记》中那些骑着鱼迎风漂浮的美女精灵与大海之间的诗学联系，是他艺术寻根的一个构想，文学的诗性构造与造型的诗性构造成为一个研究的课题。从《骑鱼旅行》、《骑火车旅行》中，我们可以看出游鱼、美女人体、大海、天地、火车从形象向形式的过度，从深度构造向平涂构造的过度，从意义阐释向游戏表达的过度。还有其他一些作品中，那些富态而饱满的身体和生物的果实，那种正面律式的白眼和身体姿态，那种表现主义和超现实主义杂糅在一起的古旧情调，可以看出他广泛阅读和摄取素材的跨度。

　　《大赝品》系列和《情人日记》系列作品中的整体语言资源，来源于20世纪三四十年代欧洲和美国的先锋艺术。那个时代，正是表现主义、超现实主义、形式主义大行其道的时代，各种作品的创新从塞尚、康定斯基、杜尚、毕加索、玛格丽特、克利、达利、吉奥尔乔·基里科、理查德·汉密尔顿、阿什利·戈尔基等艺术家的形式表现中演化而来。20世纪三四十年代，是西方现代艺术向当代艺术脱胎换骨转化的时期，也是第二次世界大战中先锋艺术从巴黎中心向纽约中心转移的时期。到20世纪五六十年代，随着美国式的当代艺术(波普艺术)的崛起，以后现代艺术语言为基调的西方当代艺术，正式完成了它的语言革命。一种语义被消解以后，正在进行另外一种语义的重构。时代的确应该迎接它的精神历史的变迁。作为一个中国当代艺术家的段玉海，他还在继续探索，试图要在十年之中完成西方艺术一百年的精神文化经历。他在1997至1999年创作的《挽歌》(布上油画)系列，已经抛弃了那种以形体、色彩、平涂表现的各种“主义”，他开始关注一种“垃圾雕塑”式的艺术真实。他要重新考察事物存在的精神性直观。也许基里科(G. deGiorgio de Chirico)、理查德·汉密尔顿、理查德·斯坦基维茨、约翰·张伯伦、马克·迪·苏韦罗、安东尼·卡洛等艺术家的架上作品和装置作品使段玉海对客观事物存在的诗性进行过思考。任何破旧的生活用品、物件、金属、房屋、机械、器皿，包括塑料服装模特儿、石膏像等现成物，在一种静默的、超越普通视觉透视的陌生化语境中得以呈现。《挽歌》中的破旧机器、金属垃圾、建筑废墟、乐器、手套和塑料模特儿、佛教造像等不同种类的事物，置于同一个语境之中，使生命表达的另一种景象获得了陌生感的深度。而这种深度的获得，是以控制抒情的方式表达的。准确地控制表达的能力，是艺术家的一个不可或缺的才能。在没有生命的东西和有生命的东西之间，到底有什么界限?艺术到底是一种人的抒情体验还是一种纯粹的视觉观照?段玉海对人与物、物与物相遇的存在进行了反思。在段玉海的这组画中，废弃物、旧物和没有心灵的模特儿好像都有了心灵，有了生发生命的渴望，一种泛神论的心灵气息在滋长。是的，万物都有自己的天堂和地狱，万物都按各自的法则滋生或泯灭，与人毫无关系。存在就是表达，存在就是倾诉。表达与存在的高度融会，养成了艺术符号的精神气息。只有意识到这一层，才能从所谓高雅艺术中放下架子来，重新确立物品和物在艺术解读中的古老法则。

　　时间进入2000年代中期以后，段玉海逐渐放弃了西方现代和当代艺术语言模式的影响，或者说，那种精神与学术磨砺的影响化入了自己的人生体验、艺术观念和个人风格。这一次人性的、某种程度上讲也是艺术史的转变，是从《时代风景——留守儿童》开始的。留守儿童，是我们这个时代一个令有良知的知识分子瞩目的群体，据有关专家统计，全国14岁以下的留守儿童有4000余万人之多。留守儿童是新一代中国农村的孩子，由于他们的父母迫于生计外出城市、厂矿、各种建设工地打工，使他们不得不留在农村生活。他们在日常生活的层面上失去了父母的呵护，成为一个严重的社会问题。辍学、逃学、厌学，是留守儿童中存在的普遍现象。这些儿童是一个时代的未来，而他们的未来会是一个什么样子?段玉海作为一位生活在城市的画家，他用自己的绘画关注留守儿童这个群体，说明他的绘画已经对西方当代主流艺术观念的学习，回到了中国当下的日常生活层面。他抛弃了浮华世界的视觉刺激，转而关注弱势人群，仅仅就这一点而言，我不得不赞美这位艺术家的高古情怀。对于《时代风景——留守儿童》组画来说，当代艺术中的糜烂语言和恶俗风气确实让人恶心，如果我不指出这一点，我也就要失去一个精神贵族的高蹈立场。

　　必须指出的是，段玉海的《时代风景——留守儿童》组画在关注时代生活状况的时候，并没有在艺术语言上陷入一种古旧的现实主义或批判现实主义的传统，他的画更没有陷入那种滥情式的意识形态空洞，没有陷入那种居高临下地反映现实的各种“主义”。他的那种知识分子式的高贵的感伤和批判，深深地融入到了当代语言之中，他让我们领略到的是，这是一颗擦亮了的艺术心灵——艺术家无奈的工作仅限于此。在他的怀揣悲悯的画作中，我看到的是一颗洗尽了铅华的心灵在当代精神创造中的成长。他的画如此清新明白，以至于无需解读就已经透穿了画面中的澄澈景象。从历史的观点来看，只有小画家、小艺术家才使用那种混乱不堪的障目之法，以便欺世盗名。事实上，任何涂料垃圾终将成为垃圾。而段玉海的艺术不然，就艺术所能达到的高度而言，当我看到《时代风景——留守儿童》系列作品时，我就已经明白，我们应该给予段玉海足够的名声，以表现出我们这个时代还残留着一点君子风度。段玉海是一位真正值得我们尊敬的隐士，他对人如此真诚，给予我们这些渴望好作品的人如此之多，让我们感到内疚。

　　读段玉海的画，我听见了书页斑驳中古老歌谣的韵律。我想起了《诗经》，如此优雅，又如此悲情。我想起了《谷风》之歌：“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体?德音莫违，及尔同死。”优雅和悲情是如此明朗、敞亮和欢欣，那种清风摇曳谷浪的通达致远，那种酣畅和轻盈。只有大彻大悟的人，才能在艺术中将悲苦和寥寂普度为欢欣，阳光无语而泽被万物，养成万象。象之生，而物之来。段玉海让我们看见了明媚的光阴、隐痛的悲情超越一切的真实。的确，谁又能将意识形态的、文化的悲苦转嫁于他人之上?除了美的拯救，艺术何为?事实上，从坟墓般的城市强势文明、钢筋水泥世界中生活群体的立场，去看留守儿童或任何弱势人群，我们都没有资格做出那种自上而下的审视。段玉海或许隐约明白，艺术家任何文化意识形态的自上而下的审视，都是一种文化极权主义的歧视。

　　苍天在上，一切都明白无误，一切都在岁月中蹉跎。或许城市水泥森林中那些不沾地气的儿童，那些被书本折磨得死去活来的儿童更加可悲，(尽管这种急功近利的教科书的、考试的折磨在农村一样变本加厉)段玉海还是尽量不去作过多的评判。作为画家，他尽量控制自己的观念和情感判断，而使绘画语言成为独立的存在。他的画与时代造型艺术语言的契合，正在于他在透视观念上放弃了整体性的视觉思维，也放弃了现代主义式的符号变形和叙述策略。他把散点式、拼贴式、平涂式的一种古老而当代的构成法则发挥到极致。在真实的儿童和幻化的时代生活图景之间，各种符号视觉元素的梦幻照应，使作品产生了温柔的张力。因此，段玉海对时代生活的批评可以命名为温情主义批判。相比之下，温情主义批判比意识形态批判或仇恨批判更加厚道和人性。

　　段玉海对古今各种透视法则应用之熟练、之贯通，作品中各种视觉元素的收敛和控制、整体和细节的表达之自由和准确，令人叹为观止。中国当代艺术之一个流弊，是观念策略大于绘画创作语言，而段玉海的画已经将观念和绘画语言之间的隔阂荡涤干净。从某种程度上说，段玉海在当代艺术的层面上回归了传统。这种回归，当然是对传统精神游戏的视觉重写。游鱼出游从容，乃鱼之乐，亦水之清也。鱼水之动是为游，鱼水之清是为鉴，镜像会通是为一。在这般空灵的情景中，写实和表现的语言力道殊途同归。这是段式温情主义批判的一个高超技艺。

　　段式温情主义批判的绘画成就，也体现在色彩语言的精到一途。没有对色彩精到的运筹和细腻把握，便不能算一个杰出的画家。绘画问题本质上是一个色彩造型问题，鄙人“色构即型构;型构即色构”的命题或已揭示了这样一个真理：没有色彩语言，就没有视觉语言;没有色彩就没有造型艺术。色彩，是视觉的一个真实的谎言，艺术萌生于此，而终结于此。段式温情批判的色彩是素朴而单纯的，他的画面色彩几乎都是一种柔和的中间色调，比如白色和黑色的“中间色”调灰色，通常是他后期创作的主色调。他的灰色画得如此沁人心脾，那样像蒸腾着水气的如梦似幻，既有白色和黑色两个色系素朴归一的视象深度，又故意以某种有意味的气息，浅尝辄止似地抹平了那种深度，使之变得轻盈而直接，实在让人着迷。其他的粉红、浅黄、浅蓝、浅红、浅绿等各种柔和明朗的色彩，从浅灰色的虚有中生发出来，既协和又变化微妙。每一点色彩的变化，都使造型产生了渐次澄清的松动。段式温情主义批判的画面，每一个局部都仿佛在呼吸。相比人世间的疾苦，一种乡村牧歌更值得人们回忆和赞叹。在一幅作品中，一群羊向高蓝的天空走去，而一个留守儿童则发呆式地站在山岗上，仿佛望着人世间的读者，这是一种理想和现实背离而互动的诗化精神处境。

　　在另一个《时代风景——我》系列中，段玉海把温情批判变成了温情批判的游戏。他自己成了画中人，这个人总是跟几个美女或泡在游泳池中，或变成了帝王的画像贴在高处。作为主角的他和那些美女，总是开着桃花般的笑靥。一种发自同一个肺腑、同一种声音和同一份甜蜜的笑。笑这一旋律似乎是一种百无聊赖、稍纵即逝的无奈，咋一看让人觉得好玩，再一看就觉得有点慌张的刺骨。我不禁要问，谁是画中那个欢乐的主宰，是心灵，还是肉体?

　　《时代风景——单车》是2009年画的一幅略有不同的作品。也许段玉海正在画又一个时代风景系列“生活用品”或日常生活中的“物件”。一架旧单车停在一个平涂背景的中央，这个平涂的背景显然是一堵显得破旧的墙壁，一个直立的平面。单车后轮货架的儿童座位上，直立架着一捆新鲜的大葱。墙壁上是“黑车办证”、“监听器”等地下广告涂鸦。这是一辆写实的日常生活中的单车，也是蹉跎岁月中的单车，还是一辆自我表达、自我开显的单车。随着一群“留守儿童”和这辆富有日常生活诗性的“单车”的出现，段玉海形成了他的绘画不可替代的个人风格。与中国当代艺术江湖中那些急于求成地玩弄机巧的艺术票友相比，段玉海是一位为一个时代的艺术创作水准正名的“留守”艺术家。生活“留守”和艺术“留守”成了他孜孜不倦为当代艺术正名的人生主题。

　　在当代云南的画家中，段玉海的风景画也不同反响。毫无疑问，他的风景画同他的当代艺术创作一样，表现了超越意识形态的温情主义的美学。他的云南风景画，既完成了从革命意识形态风景向普通视觉风景的革故鼎新，又摒弃了那种大笔触式的、粗糙的色彩爆炸。像《初春的小河》那样，他使备受外来文化压抑的云南风景画面获得了自然的新生，回归到了审美的常识。这是另一个层次的“留守”，他倡导我们留守土地和自然，在所谓文化创新的潮流中保守一份清醒和克制。“留守”，是段玉海精神世界的宽度。我想，我已经解开了这个留守者的“良夜孤眠，呼蛩语恨”。我和昆明的“留守艺术家”永远站在一起。

　　2010.3.7 喜鹊办

【编辑：马海艳】