文/王林
我认识段玉海，是1989年政治风云刚过那段时期。他的油画《赝品系列》给我留下了很深的印象，其作品幻灯片是我给学生上课时经常放映的内容。同一时期的作品系列还有《情人日记》。这些作品构成了段玉海创作的第一个阶段。
“八九后”是中国前卫艺术最沉闷的时期，也是艺术家们经历新潮遭遇折腾正在转型的时候。段玉海1986年从云南艺术学院油画专业毕业时，新潮美术正热，我们可以在《情人日记》中看到新潮美术对他的影响。这些作品都是画在纸上的，云南画家从蒋铁峰、丁绍光到潘德海、张晓刚，有纸上创作的传统。段玉海这批作品画得很冲动、很强烈，一看就能感受到新潮美术青年运动的激情。从这时候起，段玉海就喜欢画女人体，人鱼并置的画面充满了爱欲的象征性。以鱼作为生殖与性爱的象征，是中国文化的悠久传统。捐躯在昆明的闻一多就曾在《说鱼》一文有过充分的论证。段玉海作品以线条勾勒为主，色彩平涂晕染，借鉴西方现代艺术时作了不少自己的探索。这批作品中横七竖八、参差叠加的人群，呼啸呐喊、失落奔逃的男女，表现出紧张、压抑的精神氛围，记录了艺术家对八九事件的情绪反应，因而具有特别不同的历史意义。但段玉海毕竟属于新一代人，对八五新潮过于整体化的文化反叛并不投入，反而对历史传统作为艺术资源深感兴趣。他是当代艺术创作中最早运用“反讽”审美范畴的艺术家之一。在《赝品系列》中，从挪用西方古典图式到戏拟传统山水名画，从政治波普的历史性到民间波普的问题化，段玉海以他嬉戏的幽默感，提示了中国社会在转向消费时代之际，传统文化及人文心态所发生的蜕变。其中《名车美女》系列作品以广告画法加装饰风格著名，古今杂糅、前后叠加的花哨与繁复，是对后现代审美倾向的敏感反应。作品采用多种手法消解古典图式特别是西方古典写实绘画图式，暗含着对中国社会文化不断蜕变的讽喻。这种蜕变是革命遭遇失败不再作为理想的必然结果。对于艺术家个人而言，怎样在波普风潮中提炼自己的创作方向和艺术语言，则是最重要而又是最磨人的过程。
《赝品系列》画了十年之久，其中契里柯式的形而上街景，一度出现在段玉海的《挽歌系列》中。这大概和云贵高原强烈的日光有关，但艺术家对此作了非常有意思的转换：亮暗清晰的街景变成了一片阳光照耀的废墟，从《赝品系列》中延伸过来的模特女郎，与破败、废弃的墙垣、物品，形成鲜明对比。加上隐隐的情色意味，使他的作品平添超现实情景的荒诞感，表现出艺术家对城市历史破坏和记忆消失的无奈与悲戚。在这些作品中，段玉海乃是最早把塑料模特搬上画面的艺术家。
如果段玉海功利一点，找到一个图式就一直画下去，画到画廊愿意推销、藏家便于识别，说不定他早就发了大财。但他天生不是样式主义画家，只能听凭天性，时而返回内心，时而介入社会，在艺术现场进进出出，以自己的体验和观察作为创作的根据。你可以在他的《素描系列》中看到城市梦魇的情景和私人空间的秘密，其间充满幻想魅力和感性色彩;你也可以在《留守儿童》系列中感觉到艺术家发自内心的人文关怀和不可推卸的社会责任，从中体现出艺术的现实性和针对性。而恰恰正是后者，使段玉海在创作中找到了与时代发生真实联系的独特方式。
以《留守儿童》系列为代表，段玉海进入到创作的第二个阶段。这一个系列他画了有四、五十幅之多，对此一题材的兴趣和他从小熟悉西双版纳乡村生活有关。他了解云南的乡村现状，在青年劳动力纷纷外出打工之后，老人和儿童往往成为留守人口。而儿童在贫困家庭中既缺少照顾又缺乏教育，人生的黄金时段白白浪费，所谓三农政策、所谓希望工程都无法惠及他们，他们实际生活在优惠政策和社会关注之外。段玉海想表现他们的存在状况，固然是出于爱心，但作为艺术家，他不想也不能继续沿用八十年代乡土绘画的现实主义创作方法。因为这种报道加揭露的图像，我们在媒体上并不少见，但更多被操控的信息却往往把这类真实图像淹没其间，而铺天盖地的大众传媒早已让中国人在任何灾难面前变得麻木。艺术家必须寻找一种个人的方式进入真实，即只能以艺术感觉的真实性来揭露社会的遮蔽。留守儿童被置于光鲜、亮丽的阳光之中，他们呆坐看、傻站着，或者牵狗、喂鸡、放牛、洗衣、打水、推车，做各种事儿，或者在嬉戏、玩耍、洗澡、戏水、吊跷跷板，有自己的娱乐。画家无意把对象画得苦涩、凝重，他们处于无知的状态，甚至因为无知而快乐。画家只是略微用些符号性的表达，如模特、楼房、街景、车道、商店、机场、起重机、红绿灯以及“中国制造”、“黑车贷款”之类的文字，有节度地暗示造就留守儿童的时代背景和社会原因。段玉海无意于去指控谁，在主流意识形态宏大叙事的辉煌中，这些被遗忘、被忽略的儿童，被段玉海注意到了，他要去描绘他们，如此而已。这些画面越是充满阳光，越是不乏快乐，就越是令人心酸、令人震动。艺术家的善良深藏在平静、无言、明亮的描绘之中，体现在他对童真、生命、时间的惋惜之中。让我们记住这些无足轻重的孩子的肖像，让我们记住这些底层生活人群的面影，这是民间的、非官方的历史真实与艺术真实。
在《留守儿童》系列中，段玉海淡化象征性而增强真实性，强化阳光感而突显针对性，其创作倾向变得特点鲜明而肯定。除此之外，我们还可以在他从2006年开始创作的风景画中得到同样的感受。其作品多为写生，但并不完全对景描画，除形体表达必要外，少有暗面与暗部的描绘，一切都在正午阳光之中，显得清晰、透明、热烈。这里有中国绘画忽略阴影的审美取向，也有云贵高原视觉经验的艺术转换。较之第一阶段的创作，其艺术语言已然成熟且富有个性，这对于一个油画家来说，是颇为不易的。
但段玉海仍然不愿意停留下来享用既有成果，最近又开始把“时代风景”从《留守儿童》系列转向《我》系列，现有10多张作品出手，也许会成为其创作第三阶段的开端。从已有作品看，画家重拾对人体的兴趣，把《赝品系列》中对古典文化的调侃和《挽歌系列》中对复制产品的讽喻，转换到消费时代人与人、人与自我、自我与身体的关系。在假设场景或自由组合的画面中，艺术家以自我肖像为关联，在娱乐、消费、享受、观赏之中，描绘女性摆弄表演、矫揉造作的姿态和面相，这种被看的女性的快乐和因为女性被看的男性的快乐，在单色背景的画面上显得毫无意义。这是兴趣与性趣的消耗，因为无厘头的夸饰而变得可笑且并不正经，自我之“我”因此而令人怀疑。自我真的是 “我消费故我在”么?这句话以文字形式出现在艺术史上这一事实本身就是嘲讽。“我消费故我在”只是表面的和公共的，而真正自我在内心深处、在精神向度上则无法由此加以确认。也许这是正是段玉海要触及的问题。这种追问很可能让艺术家在自我与对象的消费关系中产生相互质疑，但最大的陷阱仍然是：消费作为快乐源泉成了对象他者化的根据，结果是自我反而因消费他者化而变成虚假的、惯性的、集体大众和意识形态的对象。这就是画面上女性和男性亦即自我与对象的关系。段玉海涉险而上，进一步的创作非常值得注意。对样式的淡漠是段玉海不断激发创作活力的内在原因，在保持率性、保持自由创造精神的同时，如何纵向深化语言表达的力度?艺术是永远属于发生学的，对精神而言也永远是一种试探。相信段玉海作品的观者，也会和我一样，对他以后的创作充满了祝福与期待。
2010年3月21日
【编辑：马海艳】
