在中国画史上寻找与西方后印象派的精神上的相通之处，成为刘海粟融合中西的重要策略。在这个过程中，刘氏与石涛“一见如故”。其隐在的时代背景是，二、三十年代的上海国画界兴起一股“石涛热”，洋画界则热衷于后印象派，刘海粟正是“顺水推舟”地在二者之间找到了共性作为连通中西的切入点。他在这一时期的演讲、文章中反复表达着对石涛的“本其主观感情而行”的褒扬。在《石涛的艺术及其艺术论》中，我们可以看到刘海粟通过对于石涛的“心灵综合”式的创造力的赞颂，表达出其对于表现主义的狂热爱好;[6]在另一篇题为《石涛与后期印象派》的文章中，他甚至认为石涛与西方后印象派在主观表现方面如出一辙，称“观夫石涛之画，悉本其主观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。”而“观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也!其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。”[7]
　　
　　有意思的是，在宣布找到石涛与后印象派的共性这一“重大发现”之后，刘海粟还将自己所厌恶的宋代“院体派”与欧洲的“学院派”对应起来，认为二者的共性是供权威者鉴赏之用。[8]事实上，“石涛、八大—宋代院画”和“塞尚、梵高—学院派”这两组对立范式的搭设，正反映出刘氏试图“平行”地找寻、罗列出中西画史各自的正反两面，从而树立起一个崇尚个性表现、反对客观再现的新的价值标准观，以求为他的中国画融合观建构更受认同的普适性和合法性。其现实目的，“向外”反对与其瓜葛甚深的、以法国学院派写实主义为楷模的徐悲鸿的“惟妙惟肖”论，“向内”则直指宋代院画的“实写”倾向和清初“四王”以来的“摹写”传统所导致的中国画的“衰败”。
　　
　　陈、刘二人，同样在中国传统艺术和西方现代艺术之间寻找共通点，并以之为论据证明自己的观点，但得出的结论和主张却几乎截然相反。以此不难发现，对于中西之“同”的发掘，其背后蕴含着多元的价值取向和完全不同的可能性。由是更可推论，对于中西文化艺术的差异与共性的研究，其丰富性与完满性全在于思考者、研究者的视角、思路与诉求的不同。艺术的创造与历史进程仍在进行和延续，中西艺术之间的融通、互渗抑或博弈必将持续很长一段时间，在这种语境中对于中国艺术而言，一味盲目的跟从西方当代艺术的匆匆步履，在西方既定的游戏规则下乐此不疲地跟风或以之为新创，无疑是出于急功近利的短视;另一方面，死抱住传统固有程式而不思创新，蔽塞视听拒绝日趋多元的信息与智慧，做艺术“传统”的遗老遗少，也必将被时代甩进历史的尘埃。
　　
　　游望东西，俯仰由心。中西之间的评判取舍，原来全在游弋于各种文化传统与当下艺术生态时所怀揣的心态，于是才有了面对西方艺术的源于自卑的仰视和出于自闭的漠视。至于中西艺术在价值评判和未来前途上孰高孰低、孰强孰弱，或者这个命题本身是否存在，乃至在全球化语境之下，不同文明如何对话和共处，这些问题都需就事论事、不宜泛化一概论之。时刻葆有对于审美意识和终极问题的永恒兴趣，以及对于自身艺术传统的不依赖外在参照的文化自信，也许才是超脱于各门派阵营壁垒之外、追求艺术真谛的大道。
　　
　　注释：
　　
　　[1] 魏源：《海国图志后序》，《魏源集》，中华书局1983年版，第57页。
　　
　　[2] 陈继俨：《论中国拘于迂之儒不足以言守旧》，《知新报》1898年5月30日。
　　
　　[3] 陈师曾：《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，中华书局1922年出版;白话文版原文载《绘学杂志》第2期，1921年出版。
　　
　　[4] 柳诒徽：《中国文化史》(上)，上海古籍出版社2000年版，第87页。柳氏认为：“五事之于休征、咎征，即近人所谓因果律。人事为因，而天行为果。”
　　
　　[5] 刘海粟：《制作艺术就是生命的表现》，发表于《学灯》1923年3月18日刊。
　　
　　[6] 参见刘海粟：《石涛的艺术及其艺术论》，《画学月刊》第1卷第1期，1932年9月出版。
　　
　　[7] 刘海粟：《石涛与后期印象派》，发表于1923年8月25日的《时事新报·学灯》，转引自朱金楼、袁志煌编：《刘海粟艺术文选》，人民美术出版社1987年版。
　　
　　[8] 刘海粟在《艺术的革命观——给青年画家》文中说：“中国外国一样，一二千年以来的艺术，全误在供人鉴赏。最大权威鉴赏者，是帝王、达官、贵人。因此形成一种院体派，西洋叫Academic。中国在宋朝的时候最盛。……所以院体派专讲求表面好看。艺术革命就是要对这派革命。”
　　
　　该文发表于《雕塑》2009年第6期
　　
　　
 

【编辑：李裕君】