文/学明
“景观”一词来自于德波的《景观社会》，但与德波不同的的是：德波是对西方消费社会中电视、广告等图像媒介制造出来的一种幻觉、意象性景观的批判;而崔国泰的作品呈现的是与中国当前消费景观相共存的、真实的物质景观、文化景观、社会景观。
“后集体主义”则主要有两层含义：一是表时间性的社会层面： 1976年文革结束之后，中国从集体主义的生产、生活方式迈入“一切以经济为中心”的经济社会而且正在向“景观社会”转变，但并不是一种完全断裂的状态，而是一种连续性“蜕变”的景观。 二是表内容性的个人层面： 个人在社会变迁中不同的、共同的生存体验，构建着对社会过去、现在、未来异样的认同与想象，从而形成中国当代艺术的多元性与整一性。
以上是对名称的解释，从而使读者能够更好理解这个时代与时代的艺术，而对于崔国泰的艺术创作则直接来自于自身的知识文化结构。此次展览表面上看是《残骸》展览的延续，关注的仍为工业题材，但实际上是一种超越，作者由直接的对社会变迁的描绘转向深层挖掘社会变迁中的政治、文化、思想的冲突。在作品表现中明显存在三个层次，首先是对新中国早期工业建设命运的忧患意识，崔国泰出生地就是有名的东北重工业区，这块曾经为中国现代化建设做出巨大贡献的工业基地正在被拆迁、改建;而人民则面临下岗、失业、再就业等等不同的抉择，过去的物质与精神依托已被新的消费现实所瓦解，由此而经历的生活方式与情感方式的变迁必然导致个人生存现实与情感经验的冲突。而对于像崔国泰这样在文革中度过童年的这代人来说，当前现实的残酷性不仅不能泯灭先前狂热的乌托邦理想(这是八十年代中国知识分子独有文化意识[1])，反而会激起他们八十年代知识分子所共同具有的“时代精神”[2]，而这也正同现在知识思想界在面对当前信仰缺失的消费社会时，掀起的重新对“文革”进行反思潮流的一种“合拍”。于是，经历过八十年代的人对文革生活、生产方式的想象的建构则又产生一种现代人所无法体会的情感冲突，而崔国泰所具有的这两个经验结构是由父辈的现实与童年的想象、经历一起建构起来的，如此次展览中《夕阳中的首钢》虽然不是崔国泰自身的现实，但是与先前创作的《冶炼厂》系列是一类思考，与首钢工人存在共同的认同感，而《飞起来了》则直接来自于作者童年的记忆，作品传达出的幸福感是崔国泰个人的一种潜意识，也是集体时代对“祖国起飞”的一种共同的原型意向的表达。
作品的创作还暗含着一种文化的思考。2002年中国加入世界贸易组织，2001年中国成功申办奥运会，随之而来的是鸟巢、CCTV电视塔等现代建筑在首都遍地开花。新气象、新面貌自然使人振奋，但在这种高速发展中有些东西也就悄然而去，这也就是崔国泰的作品想要揭示出来的。《抚顺矿工宿舍》关注的是工人阶层的生存空间，在现代化快速进程中，工人的境遇是一种什么样的情况?而所谓的工人的、人民的文化——大众文化是否就是单纯的流行消费文化，是否真正表现出了中国工人的精神实质?《专机-2》则进一步将问题延伸到政治空间中去，作者描绘了政治色彩极强的天安门广场与国家主席乘坐的专机，政治象征意义明显，但单从空间来，以人民英雄纪念碑为中心围合而成天安门广场一直是中国政治文化活动中心，而随着城市化进程对人民生存空间的分割与延伸，政治空间的神圣性、崇高性是否还存在?种种问题的涌现都一直伴随着中国现代化进程，虽然国际社会意识形态的对峙已不存在，但文化的冲突已经愈来愈剧烈，这也是亨廷顿[3]所关心的。不管崔国泰是否真正对这些问题进行了系统反思，但通过他的作品却明显表现出他们这一代知识分子在中国社会面临改革时所无法摆脱的三种传统[4]：一是以市场为中心延伸出来的自由、权利等，通过《鸟巢》、《中央电视塔》来象征;二是毛泽东时代追求平等与正义等，通过《延安宝塔山》、《阜新矿物局》来象征;三是中国几千年儒道文化传统，通过《黄山迎客松》等来象征。
虽然没有对崔国泰的作品构图、颜色进行深入的分析，并不是说崔国泰的作品没有绘画性可言，我认为只要能够更好表现出画面要传达的东西，呈现一个真诚、真实的自我便是艺术之所求。而与此相反，在世界的另一端却有一批扭着屁股、歪着脑袋的艳俗、玩世……以所谓的“存在就是合理的”逻辑在闹市中坑蒙拐骗，难道真能从中感受到这些先锋、前卫的痛苦与时代病吗?呜呼!
自然，真正好的艺术作品并不是无源之水，无根之木。而对于出生在文革、成长于改革大潮、成熟于现在的这一批知识分子来说，传统、反叛、反思不断交织，并存，支撑着那逆行而去的乌托邦之梦，于是他们在痛苦着、挣扎着、创造着……。
如果……，也许再过几个世纪，一切坚固的东西都烟消云散的时候，“痛苦是什么?”都会成为人类的一个追问。
[1] 参看查建英的《八十年代回忆录》与甘阳主编的《八十年代的文化意识》
[2] 黑格尔在《美学》中提出时代精神的概念
[3] 亨廷顿《文明的冲突》
[4] 甘阳《中国道路：三十年与六十年》 《读书》杂志2007 年六期
【编辑：马海艳】
