自康有为、陈独秀等提出画学革命，主张以“科学的”西画来挽救陈旧没落的中国画，20世纪上半叶中国画变革的诉求即在国家救亡、民族图存的大背景下展开。变革的诉求作为一种文化态度，更多的表现为一种外部的力量。而历史悠久的中国画自身，还拥有内部的对生存发展的逻辑要求。从变革的一面来看，徐悲鸿和他的追随者蒋兆和提倡的写实性国画虽有争议，不失为20世纪上半叶中国画变革的最重要成果。林风眠吸收立体主义和各种民间艺术重在情感表达的试验，要到五六十年代后才形成完整的面貌，这是林自二三十年代起创新精神的延续。50年代后中国画的变革实验，除了林风眠之外，还有被誉为“毕加索加城隍庙”的张仃，和林风眠一样，他也是在民间艺术和西方现代艺术那里获得新形式、新样式。如果说林风眠在五六十年代后的创新的动力更多的是寻找新的绘画语言寄托个人情感，那么张仃则一直怀有振兴中国画的文化理想，比如他不满于当时有人认为国画表现力比油画弱，他的革新精神从一开始就有维护传统的意味。林风眠的学生吴冠中从1970年代开始把油画速写的技法引进水墨，则是希望籍此体现对自由表达的追求。1949年后的台湾，以大批故宫文物迁居为标志，其对20世纪上半叶的文化的延续性，其和大陆文化的整体性，都是不容置疑的。刘国松的出现，虽然带有台岛社会文化的具体影响，却不仅仅是所谓台湾美术的产物，乃是20世纪中国画坛变革语境下的新篇章。刘国松和前辈革新者所不同的是，他的动力更多的来自对人的自由的强烈追求，因而具有人性解放的现代意味。这是区别现代水墨和传统出新的水墨画的一个特质。学界之所以把刘国松视为现代水墨运动的先驱，正因为有这一层意义在。

三

如何评价刘国松及其艺术在中国现代美术史上的价值和艺术地位？简单的肯定和否定都意义甚微。这虽不是本文的使命，却是当代美术史研究一个重要而引人入胜的课题。也许刘国松创作大展能给研究者提供更为直观的研究机会。对于大陆美术界而言，由于刘国松许多最重要的代表性作品，早已分藏在世界各地的收藏机构和收藏家，很多人看过他的画展，却没能看到他一生的艺术景观中最精彩的段落。任何一位伟大的画家，其作品总是有好的也有一般的，而一个艺术家所取得的成就，乃是以他最好的艺术作品所达到的艺术高度为标尺。至于通过印刷品来看刘国松，可能连皮毛也得不到，因为他的作品技法微妙而丰富，效果不可复制。至少我所看到的刘国松的印刷品都与原作相去甚远。印刷品只见题材和概念的表达，而传达不出艺术表现的技术高度和美学特质。作品表现的题材和概念对于刘国松的艺术，反而是不重要的。

作品表达的技术高度、美学特质，是互为表里难以拆分的。刘国松的作品，常常挑战人们的读画经验，他放弃了传统中国画一味追求的笔墨韵致，也不追求西画塑形状物的精细或痛快的描写性。在他上世纪60年代初被国际艺坛接纳时的创作中，在他吸收中国狂草艺术所创造的抽象表现性作品里，还保留了某些类似描写性的痕迹，到了上世纪70年代的太空系列作品，比如《月蚀》、《如来》、《宇宙即我心》等作品，观者只能感叹艺术家的鬼斧神工了。刘国松艺术表达的技术密码，在我看来就在于制作二字。“制作”是艺术家高度理性的体现，在高度理性中保留不加控制的随机，其手段复杂多变，匪夷所思又具有与其艺术表达相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出现的圆形、月形，显然是他借助并改造了硬边艺术的一些理念，表达他对传统绘画性的一种叛逆和挑战。其中的独特之处，在于他把叛逆和挑战通过对画面常理的符合，以冷逸的美学风格，隐蔽于观者几乎不易发现的末梢。这种冷逸的美学风格与他控制加随机的理性制作过程，“你中有我”、“我中有你”，构成了其独具魅力的绘画之“ 核” ，贯穿在他创作的各个时期。在他晚近开始的《春波荡漾熊猫海》、《炎夏的黄龙》等九寨沟系列作品的波光里，则多了些许温情。刘国松的亲切随和，会在这些作品里不时流露，那是历经沧桑后
的平淡和优美，也是这位艺术大师晚年生活的一种镜象。

2011年2月于北京

附 注：

①见陈履生《刘国松评传》。

②参见刘国松《永世的痴迷》。

③引自彭德《刘国松的艺术》。

【编辑：汤志圆】